LA AMANTE DE WITTGENSTEIN (David Markson, 1988)

Benito Arias

   Con ese título, es imposible no interesarse por la novela. Aunque es un tanto enigmático, ya se sabe que Ludwig Wittgenstein (el filósofo del siglo XX) era homosexual y mistress no es el término apropiado para designar a una mujer supuestamente enamorada del filósofo. Sin embargo, la obra se titula Wittgenstein's Mistress, se publicó en 1988 y su autor, David Markson (1927-2010), sabía muy bien lo que hacía al elegir el título. Mistress es una amante dominadora, que violenta con sus acciones o con sus palabras al otro. También es una maestra. Kate, la voz de la novela, ejerce violencia sobre las obras de Wittgenstein, en concreto sobre el Tractatus, para enseñarnos un mensaje postmodernista y también muy claro, que todo es diverso, meramente aproximado y muy confuso. Si algo puede resumir la impresión general de esta novela es que Samuel Beckett ha decidido contarnos el Tractatus a su manera. En frases cortas y en párrafos breves de una sola o de pocas frases asistimos al monólogo escrito en máquina de escribir por una mujer de unos 50 años, tal vez 47 (no lo sabe), que dice estar sola (literalmente, no hay nadie más) en el mundo, que viaja constantemente aunque en esos momentos se encuentra en una casa escribiendo sus ocurrencias, una especie de memorias y un recuento de sus recuerdos y conocimientos. En este proceso, marcado por el duelo y la pérdida de sus seres queridos, al borde mismo de la locura, si no inmersa en ella, surgen preguntas filosóficas, siendo la más importante qué relación hay entre el lenguaje y el mundo, el lenguaje con el que recordamos o con el que expresamos lo que percibimos y con el que nos explicamos las cosas, el mundo del que somos parte indisoluble, que sentimos y del que hablamos.

   No extrañará que la novela fuera rechazada 54 veces antes de ser publicada. Ahora sin embargo es un clásico de la literatura experimental de fines del XX, incluso se tradujo al castellano y conoció dos ediciones en la editorial Destino (1989 y 1995), antes de pasar al limbo de los libros agotados e inencontrables. El responsable de su fama, no en España evidentemente, sino en su país de origen, es David Forster Wallace, quien le dedicó un largo ensayo titulado "La plenitud vacía", original de 1990 y editado en castellano en el volumen En cuerpo y en lo otro. Como Wallace, Markson se sitúa entre la filosofía y la literatura, es decir, en eso que los filósofos llaman "escritura", muy contenida en el caso de Markson, desbordante en el caso de Wallace. Ambos representan una muy digna continuación del postmodernismo norteamericano que tiene en William Gaddis un antecedente respetado por los dos. Sin embargo, el tratamiento de esos intereses comunes no puede ser más opuesto. Si DFW tiende a la verborrea, Markson aspira a la concisión de la cita. Sus novelas posteriores a la del giro inaugurado con esta obra, son de hecho amontamientos de párrafos en los que el argumento se reduce casi a la nada. De todas ellas, me permito recomendar Esto no es una novela (2001), con un título que remite al cuadro de Magritte y a Foucault, y que en su más claro hilo argumental reúne anécdotas tenuemente entrelazadas acerca de la muerte, especialmente la muerte de todo tipo de personajes históricos. Tal vez sea un guiño a la muerte de la novela.

   En La amante de Wittgenstein asistimos perplejos a una obra que lo mismo podría tener cien páginas más que menos. Tal y como el minimalismo nos da a escuchar composiciones repetitivas que se acaban, sospechamos, porque en algún momento han de acabar, también esta novela propone un discurso atomizado y confuso, repleto de rectificaciones y datos falsos o erróneos, de contradicciones y ambivalencias que podrían extenderse o acortarse sin menoscabo de su valor estético. Ese valor, en mi opinión, es muy grande. En pocas ocasiones asistimos al nacimiento de algo verdaderamente original en literatura, y la obra de David Markson es el equivalente literario de la música culta de fines del siglo XX, cuyo traslado a la literatura ha tenido que esperar a que hayamos digerido el serialismo, la música electrónica y atonal, los ruidos y las estridencias hasta llegar a la calma del bucle lógico-minimalista.

   En el plano filosófico, la duda, la pregunta constante, las comparaciones entre pintura y escritura. el imperio de los signos sin significado para el que desconoce las reglas de composición, sobrevuelan el desarrollo de una conciencia obligadamente solipsista, que no tiene en el apoyo de los otros una puerta para salir de su cárcel. El lenguaje no es copia del mundo, sino el mundo que hay, y se identifica con la conciencia. Tal y como Berkeley dejó claro que "ser es ser percibido", aquí hemos llegado a la convicción de que el lenguaje no copia el mundo sino que hace el mundo. Si lo que no se puede decir no es, o es silencio, tendrá que ser de algún modo todo lo que se puede decir. Tantos siglos para volver a Parménides (Ser es Pensar), pero no a su contraposición de lo Verdadero/pensable frente a lo Falso/impensable, sino al otro posible corolario de ese punto de partida, es decir, la diversificación y el despliegue de la conciencia lingüística (la única que hay) en las voces de lo múltiple, la lógica borrosa y las infinitas posibilidades. En resumen, Wittgenstein II contra Wittgenstein I, valga la osadía... Recuérdese que la ruptura del paradigma que pone al lenguaje como copia, espejo o pintura de la naturaleza fue consumada por el llamado segundo Wittgenstein contra su propio Tractatus, de lo cual se nutre Markson en su digamos novela, que a su modo se sirve paradójicamente del Tractatus como escalera simbólica antes de dejarse caer en el deslumbrante mundo de las posibilidades del lenguaje/realidad. Como experimento, la propuesta de Markson es fascinante. La amante de Wittgenstein nos deja ver de un modo fantástico que no hay puntos de partida privilegiados, ni axiomas metafísicos, ni divisiones claras. Los párrafos remiten unos a otros, y las divisiones o vacíos son también partes del todo, los olvidos sostienen los recuerdos y los errores son el camino a la verdad.
   Dicho esto, no hay que tener miedo a su lectura, ni siquiera es preciso terminarla, ya que 50 o 100 páginas dan perfectamente la medida del conjunto. El fragmento en este caso podría ser incluso superior a la totalidad, son las paradojas del postmodernismo extremo.

EL HOMBRE SIN ATRIBUTOS (Robert Musil, 1930-1942)

Benito Arias

   Después de terminar la relectura de El hombre sin atributos dejo pasar unos días pensando qué podría destacar de este libro enorme en todos los sentidos, con el límite de los pocos párrafos que nos permitimos en estas reseñas. Empezaré con un poco de "mirada retrospectiva": tengo la edición en cuatro volúmenes de la foto, la que por primera vez puso a disposición del lector español la novela de Musil con los capítulos en estado de borrador o corregidos pero no publicados e incluso distintas variaciones de algún motivo importante. Llevo leyendo estos libros muchos años, empecé en los 80, y aunque el primer tomo del primer volumen original parecía contener grandes virtudes, me aburrió entonces su enrevesado discurso, lo releí más tarde; pero no fue hasta la década de los noventa cuando me zampé la obra entera en unos pocos meses con el verano del 95 como epicentro. En esa ávida lectura me fascinó el retablo de la Viena prebélica, de la incongruente Kakania que va camino de disolverse al igual que el Imperio Austro-húngaro que le sirve de obvio modelo; pero sobre todo me intrigó la interrelación de unos personajes tan complejos como el protagonista Ulrich y su determinación de hacer algo interesante con su vida o suicidarse, así como los calamitosos políticos de la Acción Paralela, el industrial Arnheim, la bella prima de Ulrich, a la que llama Diotima, el matrimonio de amigos Walter y Clarisse y tantos otros, cada uno representando un tipo al modo de Shakespeare, y aupando a la novela por obra del intelectual Ulrich que enmascara al propio Musil a la cima de las novelas filosóficas. A este respecto, creo que sólo la puede mirar de frente la Recherche de Proust, aunque Proust es más psicólogo y Musil filósofo, tal vez a su pesar, ya que siempre se reivindicó a sí mismo como novelista. Sin embargo, la facilidad con que el suceso más pequeño despierta el éxtasis especulativo del narrador, de Ulrich y sus compañeros, lleva a pensar que las ideas surgen si no antes, al menos a la vez que las circunstancias en las que se encarnan. Musil es un gran novelista, no le falta nada: controla los personajes, lleva la acción con mano firme, describe como un maestro que no está pendiente de sus recursos, y la novela tiene un argumento muy claro y unos personajes perfectamente definidos; pero además de todo ello nunca deja de ensayar, casi en cada capítulo, y a veces hasta se sirve de estratagemas (cuadernos de diarios y bosquejos de ensayos, múltiples conversaciones platónicas...) para seguir especulando por mucho que ello retrase la acción y aunque la novela se alargue hasta quedar inconclusa a su muerte en 1942.
   Personalmente, y después de una segunda lectura íntegra, que se ha ido ralentizando a medida que me acercaba a los últimos capítulos escritos en vida, y sobre todo una vez inmerso en la pequeña selva de esbozos y fragmentos, creo que el mayor logro de la obra está en el tomo primero publicado en vida de Musil, en 1930, que corresponde a los dos primeros de esta edición que manejo o al primero de la edición actual en dos volúmenes. Está íntegramente traducido por José M.(aría) Sáenz (no cofundir con Miguel Sáenz), un traductor del que poco se sabe. Yendo a contracorriente, ya que lo normal es criticarla, su traducción algo libre e interpretativa de las primeras 800 páginas de la novela me parece muy estimable. Eso sí, tiene que gustar la prosa al estilo de Benet o Marías en castellano, porque la que consigue José María Sáenz-Musil no queda muy lejos de ahí, y no por ello es especialmente oscura, incluso creo que tiñe el libro con un tono que desaparece al pasar a Feliu Formosa en el tercer volumen o a Pedro Madrigal en el cuarto, con los que seguramente se gane en exactitud, no sabría decirlo, pero yo al menos pierdo eso que hoy llaman por todos lados "las sensaciones". Aun con sus errores de interpretación, el estilo de Sáenz, con su fraseo laberíntico pero correcto, ha fijado para mí el estilo del propio Musil (algo parecido me pasa en la Recherche con Salinas y Quiroga Plà, frente a Consuelo Berges). Como muestra un detalle: se ha criticado mucho la ocurrencia de traducir Eigenschaften como atributos (en sentido aristotélico), que a mí sin embargo me parece mucho más sugerente y fiel al sentido de la novela que las empiristas "cualidades".
   El obligado debate es por qué no llegó a terminar Musil su novela, máxime teniendo en cuenta las presiones de todo tipo, especialmente económicas, que hubo de soportar en los veintitantos años que dedicó casi en exclusiva a la obra. Es un tema de indudable interés pero de imposible respuesta. Lo mismo podemos afirmar que estaba lejísimos de una conclusión satisfactoria como de lo contrario, siempre y cuando hubiera renunciado o cerrado algunos motivos abiertos. Se comprende que la relación amorosa entre Ulrich y Agathe no tiene solución, son hermanos y la sociedad y la moral no permitirían su unión. En efecto, el capítulo con que acaba la edición española, redactado en los años 20 y titulado "Viaje al paraíso", expone de una manera que nunca llegó a concretarse en los capítulos aceptados para publicación la relación sexual entre los hermanos, pero también el arrepentimiento y la falta de futuro para ellos. Es un incesto, reconocen, ¿qué porvenir, en efecto, pueden tener? Ulrich anima a Agathe a buscarse otro hombre al final de ese capítulo, en el que se pasa del éxtasis a la más crasa amargura. Así pues, varios lustros después de esa variante, Musil no parece desde luego contemplar ese final, sino dirigirse a una problematización teórica del amor y la vida ética, de ahí la enervante secuencia de visitas al moralista Lindner por parte de Agathe, antes de cansarse de él (en los esbozos). Finalmente, el amor del andrógino, la Acción Paralela, Moosbrugger y Clarisse no han terminado de cuajar en la larga preparación de la novela. Por ejemplo, se sabe que Musil planeaba una relación infausta para el asesino Moosbrugger y la nietzscheana Clarisse, pero al final apenas se vislumbra cómo llegará a darle cabida en una obra cada vez más elíptica y volcada en meandros abiertos.
   Podría ser que el estado final de la obra, llamando o apelando al lector a completarla, sea un atributo o una cualidad que la acercan a la estética del fragmento y el bosquejo, del ensayismo y la experimentación. Por supuesto que, como lectores, podemos ir cerrando tramas por nuestra cuenta, aunque nuestras soluciones disten mucho de lo que planeaba el autor, y por cierto que eso es algo en lo que nadie podría tener la última palabra. Lo interesante no es si está completa o incompleta la novela, lo fundamental, tal y como está ahora mismo, es que nos va a ocupar la vida entera: una lectura circular, que nada más acabar ya está pidiendo que volvamos al principio. Hay pocos libros tan ricos en situaciones, personajes y meditaciones, y ninguno que haya fusionado de un modo tan exitoso a la filosofía entendida como ensayo con el arte de la novela.