SIETE CUENTOS MORALES (J. M. Coetzee, 2018)

Benito Arias

   Tenemos una novedad de Coetzee en primicia mundial. Se ha publicado antes en Argentina; pero ha aparecido también en España por un acuerdo entre El Hilo de Ariadna y Penguin pocos meses después. La traducción es de Elena Marengo, muy buena, con algunos argentinismos que se entienden sin problemas. El autor, que mantiene una buena relación con la Argentina, ha decidido que se edite antes en español y en tierras sudamericanas que en inglés. Una novedad de Coetzee es siempre una buena noticia. Si se trata además de una continuación de su novela Elizabeth Costello, mucho más, porque esa fue una de las cumbres de la impresionante cordillera en que se ha convertido su obra, todas de considerable altura, desde la primera novela publicada hasta esta pequeña colección de obras maestras del cuento.

   Al parecer Elizabeth Costello es un trasunto del autor; pero no al modo de su alter-ego autobiográfico en las Escenas de una vida de provincias, sino de un modo aún más distanciado y ficticio. En primer lugar por ser mujer y madre de dos hijos, aunque también es novelista, conocida por una novela donde recrea la historia de Molly Bloom, mientras que el propio Coetzee ha recreado a su vez temas de Robinson Crusoe y ha tomado a Dostoievski como personaje en otras novelas suyas. En estos cuentos, muy cultos, metaliterarios y filosóficos, también asoman otras referencias queridas de Coetzee, como Musil o Chéjov.

   El cuento más antiguo, "Una mujer que envejece", fue escrito entre 2003-2007 y ya era conocido, supongo que otros lo serán también, pero de un modo muy restringido, ya que Coetzee no da conferencias al uso, sino que suele leer algún texto de ficción en sus escasas apariciones públicas. Los más recientes abren ("El perro) y cierran ("El matadero de cristal") la colección. Este último, por cierto, lo dio a conocer en Madrid y es el que continúa más claramente la novela de Costello.

   Personalmente, no puedo minimizar la importancia de Elizabeth Costello, ya que es uno de esos diez libros que llevaría a cualquier sitio, y uno de los que más influencia han tenido en mi vida. A esta influencia en general alude por cierto su hija Helen cuando la percibe en horas bajas; pero ella elude ese intento de reconfortarla comparando su trabajo con el de la mosca patilarga de agua (pág. 51) que traza bellas figuras en el agua aunque sólo está cazando.

   Entre los cuentos los hay muy breves y episódicos. No por ello son peores, simplemente no han sido desarrollados. "El perro" narra los encuentros de Elizabeth con un agresivo animal tras una verja y el fallido intento de reconciliación con él a través de sus amos intratables. "Vanidad" gira alrededor de una debilidad de la protagonista, que se cambia el peinado, y la reacción que ocasiona en su familia. "Una historia" es un relato de infidelidad, que se supone alude a un episodio de la vida de Elizabeth, y es uno de los más estremecedores. Mantiene un magnífico diálogo con La consumación del amor de Musil, a pesar de los deliberados equívocos introducidos con el nombre de su protagonista (¿"Celeste"? ¿la "Clarisse" de El hombre sin atributos? No, en realidad, Claudine), lo que es la clave del relato.

   "La anciana y los gatos", seguido de "Mentiras", componen un pequeño ciclo sobre los últimos días de Elizabeth Costello. Se halla instalada en una aldea casi despoblada castellana, San Juan Obispo, y se ha convertido en una extranjera que acumula gatos en su casa. También cuida de un hombre del lugar, exhibicionista y con algo de retraso. Su razonable hijo John intenta convencerla de que abandone el lugar y consienta vivir en una residencia de lujo. Naturalmente, no lo consigue. En "Mentiras" explica por carta cómo no ha sido capaz de hacerla enfrentarse a la verdad que todos ellos conocen.

   El último cuento moral, "El matadero de cristal" recopila una serie de escritos diversos de Elizabeth Costello sobre los animales, así que entronca directamente con el hilo conductor de la novela homónima. El personaje, que a lo largo de este libro de cuentos se encontraba mayormente en sus últimos años, siempre en crisis, da muestras de una enfermedad neurológica, pierde la memoria y tiene ausencias. Le manda a su fiel interlocutor, su hijo John, algunos escritos que no querría se perdiesen. De nuevo tenemos reflexiones sobre los mataderos, el alma de los animales, la frialdad racional de los filósofos con respecto a la vida animal (Descartes y Heidegger), las paradojas de la razón, la empatía y la compasión. Las escenas narrativas son impactantes; los diálogos, con sus reflexiones, totalmente necesarios. Un libro no se mide por la cantidad de páginas que posee, ni por la coherencia, ni por el género. En todos esos aspectos, la nueva aportación de Coetzee podría ser minusvalorada, ya que los cuentos no son precisamente el género más valorado, y tampoco se trata de relatos en el sentido canónico (es decir, al modo de Chéjov o Quiroga) sino que más bien se construyen por acumulación de fragmentos y retazos. Encima, el libro es muy pequeño, apenas 100 páginas. Aun así, no creo que haya nada mejor en las mesas de novedades de este mes de mayo, o en los meses pasados, o en los venideros.

EL ARTE DE LA FICCIÓN (James Salter, 2016)

Benito Arias

   Tiene frases para grabarlas en piedra:

   Nunca he llegado a tener afinidad ni a sentirme realmente cómodo con personas que no leen o que nunca han leído. Para mí es un requisito esencial. (pág. 20)
  Leo los cuentos de Bábel una y otra vez. (...) Es como un puñado de radio, un fulgor que nunca habrías imaginado. (págs. 27 y 26)
   La filosofía es una cura de efectos lentos (pág. 28)
   El estilo es el escritor en su totalidad (pág. 37)
   Reescriben sin cesar: Bábel, Flaubert, Tolstói, Virginia Woolf. Ser escritor es estar condenado a corregir. (pág. 38).
   Los escritores que me gustan son los que tienen un don para observar de cerca. Todo está en los detalles. (pág. 45)
   Hay muchos intentos fallidos, al tratar de arrancarse de dentro algo que a veces es inexpresable. (pág. 51)
   Todo lo que no está escrito desaparece, salvo por ciertos momentos que perduran, ciertas personas, días concretos. (pág. 87)

   Es curioso que Salter retome el título de uno de los más famosos artículos de crítica de Henry James para abarcar tres conferencias impartidas en la Universidad de Virginia poco antes de morir. Los temas son el arte de la ficción, la escritura de novelas y la relación entre vida y arte, todo muy jamesiano. Es raro, por tanto, que no mencione ni una vez al gran compatriota de un siglo atrás, tan viajero y cosmopolita como el propio Salter. Uno está convencido de que en el fondo los autores que le gustan se gustan entre sí. En Quemar los días sí lo cita una vez, pero se limita a recoger una idea de su amigo y guía literario Robert Phelps. Con eso basta. La lista de admiraciones por parte de Salter en estas páginas es larga, y abarca no sólo a clásicos indiscutibles sino a novelas y cuentos menos laureados. Están Balzac y Flaubert, Hemingway y Faulkner, sus amigos Saul Bellow o James Jones; pero también nos dirige la vista hacia John O'Hara, Theodore Dreiser o, especialmente, Isaak Bábel. Eso en cuanto al arte de la ficción en manos ajenas. Cuando reflexiona sobre su propio trabajo, reconoce que no se puede enseñar a escribir novelas, pero sí se puede describir la experiencia de escribirlas. En el caso de Salter queda resumida en una frase: "Has de escribir en lugar de vivir" (pág. 51), aunque luego matiza: se obtiene muy poco, es vedad, casi nada a cambio de todo..., y, sin embargo, también se escribe por placer y por amor, para hacerse valer, para que algunos nos quieran. En la tercera conferencia tenemos otra vez el contenido y lírico tono-Salter, el de las memorias pero también el de sus dos grandes novelas, Años luz y Todo lo que hay. Como si hubiera sintetizado y mejorado los Diners en ville de sus memorias, nos vuelve a contar lo que ya sabíamos: que el escritor sólo escribe autobiografía. Se refiere a sus diarios (y no deja claro si esa colección de notas que le decepcionan ha sido eliminada), así como a los de Paul Léautaud o Bertolt Brecht; nos cuenta cuáles son sus principales referencias: Nabokov, Faulkner, Bellow e Isaac B. Singer; algunas novelas salen con frecuencia a colación: Adiós a las armas, El gran Gatsby, Bajo el volcán, A sangre fría... En una ocasión, su amigo Ben Sonnenberg lo deja unos minutos con su carga de libros y periódicos mientras va al lavabo y le da tiempo a leer "cinco páginas extraordinarias" de V. S. Naipaul. Toda la conferencia está llena de estos detalles. Son los fulgores de la luz que como en sus ficciones iluminan las vidas de sus personajes y también las cosas: el rayo de sol que entra en el salón, la mesa puesta para la cena...

   He leído el librito de Salter y he corrido a anotarlo en mi cuaderno de lecturas, en el mes de abril. Tengo la costumbre de ponerles una nota, y no he dudado en irme al máximo. Quiero advertir que no suelo llegar a esas cumbres, de hecho tengo que remontarme al pasado agosto para ver otro diez al lado de El paseante solitario, de Sebald. Uno de los que más lo han defendido en España ha sido Antonio Muñoz Molina, y uno de sus artículos en la prensa sirve como magnífico prólogo a esta edición; pero también acierta, desde la faja, George Saunders:

"Un último y generoso regalo del gran James Salter. El lector palpa su devoción por la literatura en cada página, así como su legendaria minuciosidad. Todo aspirante a escritor debería leer este libro".

LA FLECHA NEGRA (Robert Louis Stevenson, 1883)

  José Miguel García de Fórmica

 Tengo por mi guerra «favorita» una contienda de la que no tengo mayores conocimientos que los que me han dado dos obras literarias (y, por tanto, también cinematográficas). Una, claro, es el Ricardo III de Shakespeare (y de Laurence Olivier); la otra, una novelita de Robert Louis Stevenson que no suele figurar entre lo más conocido de su autor pero que es seguro que quien la haya leído habrá de recordarla siempre con el mayor de los placeres. La contienda es la Guerra de las Dos Rosas (que ya de por sí diríase un nombre inventado por un literato). La novelita, La flecha negra.

El autor la publicó inicialmente en 1883, por entregas, en la misma revista y con el mismo seudónimo (el alias de Capitán George North) donde poco antes había hecho lo propio con la historia que por siempre le hizo ganar la inmortalidad, La isla del tesoro. No es casualidad, por tanto, que en ambas brille el mismo ímpetu narrativo, la misma alegría por el mero arte del relato, la misma facilidad para hacer desfilar un buen número de personajes secundarios, cada uno de los cuales, con breves pinceladas, depara un tipo imborrable… y la misma capacidad para hacer que, al lado del rutilante juego de la aventura, quede siempre el espacio para dar cabida, también, a la dimensión más sombría que se esconde detrás de aquella.

Otro escocés, Walter Scott, abordó el medievo inglés para construir sus fábulas, pero nada más lejos de la trascendencia del autor de Ivanhoe que la ligereza narrativa de Stevenson, en cuyas manos el escenario histórico diríase que ha sido directamente inventado por su pluma. Así, el conflicto real que enfrentó durante medio siglo a dos nobles familias por el trono de Inglaterra, los Lancaster y los York, cuyos emblemas respectivos eran una rosa roja y una rosa blanca, diríase que existe solo porque sus intrépidos personajes necesitan un escenario adecuado donde derramar su energía. Es más, tomándose la libertad de alterar la cronología real, Stevenson no se priva del placer de incluir en su novela al joven Ricardo de Gloucester (todavía no Ricardo III), impregnando toda la parte en que aparece —la final, además— de su poderosa presencia, tan carismática como maligna, tan intrépida como siniestra. Asimismo, y como bien indica su título, La flecha negra entronca con el mito de Robin Hood al hacer aparecer a otro justiciero, apodado Juan Arreglalotodo, que comanda una cuadrilla de infalibles arqueros en lucha contra la tiranía. Un ensueño medieval.

La trama narra las trepidantes peripecias que vive un muchacho llamado Richard Shelton al descubrir que su tutor, sir Daniel Brackley —tan valiente como mendaz, navegando continuamente entre dos aguas y sin dudar un momento en cambiar de bando si eso lo favorece: otra especie de Long John Silver—, el hombre que lo ha criado y educado desde la muerte de su padre, en realidad fue el responsable del asesinato de éste. El enfrentamiento entre Shelton y Brackley tiene lugar justo cuando el mocetón acaba de descubrir el amor, en la persona de otra joven huérfana y de buena cuna, asimismo pieza indefensa de su malvado tutor, y el autor reúne a su pareja protagonista mediante un ingrediente propio de un folletín pulp o de una película de la entrañable serie B de Hollywood: el muchacho conoce a Joanna Sedley disfrazada bajo ropas masculinas, huyendo ambos de múltiples peligros, sin que el atolondrado joven descubra el engaño durante un buen tramo de la historia.

Trato de resumir la novela y evocar las claves de la historia, y solo siento deseos de abandonar mi pluma (no seamos cursis: el teclado de mi ordenador) y lanzarme a recorrer de nuevo sus avatares. Porque La flecha negra hechiza por la que sigue pareciéndome, después de toda una vida de lector, la mayor virtud de cualquier escritor: hacer que el lector recorra cada página con la ansiedad de querer saber qué va a pasar a continuación. Ahora bien, y como señalaba renglones arriba, ligereza narrativa no equivale a trivialidad dramática. Como en La isla del tesoro, lo que hace Stevenson es dibujar un proceso de maduración personal a cargo de un muchacho un poco mayor que el Jim Hawkins de ese libro, pero al que caracteriza igualmente la firme insolencia y la egoísta intrepidez que nos caracteriza a los seres humanos cuando comenzamos nuestro asalto a la presunta edad adulta. Como un dios inexperto que considera que su voluntad ha de ejecutarse sin necesidad de reflexión, Richard Sheldon hará cuanto esté en su mano para conseguir a la bella Joanna y burlar los designios de sir Daniel, descubriendo (demasiado tarde, como suele suceder) que la violencia no es un juego inocuo: que sus actos, por nobles que sean sus motivaciones se han cobrado víctimas o arruinado vidas. En esa capacidad de Stevenson para hacer de la aventura una fiesta sin eludir su dimensión más oscura se halla la clave moral del autor y es lo que lo convierte en mucho más que un mero autor de gráciles peripecias.

CARTAS DE AMOR DE LA MONJA PORTUGUESA MARIANA ALCOFORADO

Por Sonia Cotta

   Es un libro tan fugaz e intenso como el propio amor (¡que no el amor propio!) profesado por su protagonista. En tan sólo cinco epístolas, Mariana, una religiosa portuguesa "supuestamente" autora de tales cartas, e insisto en la suposición porque a día de hoy no está probado que lo fuese, nos transmite un torrente de pasiones, de locura, de entrega, de amor incondicional, de desdicha, de resignación... hacia su galán, su enamorado, un cierto "capitán francés". 

   "Sin tu amor no soy nada"... 

  Qué triste un amor así, que anula mi conciencia, mi forma de ser e incluso mi persona, arrastrándome hacia la nada.

   "No dejes de amarme siempre, ni de seguir haciéndome sufrir más penas todavía".

   Después de releer frase tras frase y palabra tras palabra, termino pensando que ese sometimiento, ese sufrimiento y esas contradicciones no deberían denominarse "amor".

   En el buen querer no hay cabida para tanto padecimiento, tanto desasosiego ni tanta toxicidad.

LOS HERMANOS BURGESS (Elizabeth Strout, 2013)

 

Jacqueline de los Riscos

 

   ¿Qué les parecería si se enterasen de que su hijo adolescente ha arrojado una cabeza de cerdo en una mezquita? Con este suceso arranca la novela que Elizabeth Strout publicó en 2013. Es un suceso extraño, casi inverosímil, y quizás sea lo único con estas características que el relato ofrezca. Todo lo demás es creíble, pero nada tópico. En este relato de la autora de Me llamo Lucy Barton las perspectivas se multiplican con naturalidad: la escritura es en tercera persona, y ora cambia, se mete en la cabeza de uno, ora estamos con los pensamientos de otro. Y todos aquellos en los que penetra son adultos mayores, por eso creo que es una novela para personas que llevan una buena carga de experiencias.

   Las preocupaciones y recuerdos del anciano somalí que no siente rabia alguna por lo que el joven de mirada triste ha hecho trastoca el punto de vista corriente y conmueve. Y no hay exageración alguna en el relato del eco de la prensa y de la preocupación por el poder en políticos y hombres ambiciosos. En la pequeña ciudad que se ha llenado de emigrantes somalíes no hay fractura social, hay extrañeza, búsqueda de adaptación de unos y de otros: un relato de choque de culturas no existe, lo que sí hay, y mucha, es nostalgia. Pero la tristeza del corazón de los personajes no es de lo que ya no existe, sino de lo que hubiera tenido que ser.

   El título de la novela nos indica que los protagonistas son hermanos: el mayor es un triunfador, tal como se puede uno imaginar al hombre de éxito norteamericano, Bob es un ejemplar de persona autocrítica, y su hermana gemela está enfadada con el mundo. A partir de un acontecimiento que en principio no debería cambiar sus vidas, se genera un efecto dominó que transforma las relaciones entre los tres hermanos. Si los hechos importan, las acciones son trascendentales; lo que pasó y las decisiones pasadas no se pueden cambiar; sólo cabe pintar encima y de otro color el pasado. ¿Si queremos vivir como buenas personas, tenemos que reconciliarnos? (Es una pregunta porque no quiero hacer “spoiler”).

   He escrito estas impresiones después de un mes de haber finalizado la lectura, sin repasar el texto. Tengo muy buen recuerdo de ella.

CORAZÓN TAN BLANCO (Javier Marías, 1992)

 

Benito Arias

 

   Es una de las novelas más valoradas, reseñadas, estudiadas y hasta leídas de los últimos años en España. Preguntarnos por su valía en la actualidad, cuando se han cumplido 25 años de su primera edición, es pura retórica, y se puede contestar de corrido: su importancia es incuestionable, sin duda se trata de una de las mejores novelas del siglo XX español, y para muchos la mejor de Javier Marías (aunque personalmente prefiero las del Ciclo de Oxford).
   El motivo central es, inaugurando una costumbre de largo recorrido, unos pasajes de Shakespeare, en concreto de su Macbeth, y todo el argumento gira en torno al mal, la mentira y la sospecha en el seno del matrimonio y de las relaciones amorosas en general. Una pareja de recién casados, Juan y Luisa, se hallan de paso en un hotel de La Habana cuando son inmiscuidos en una disputa de amantes fruto de una confusión de identidades; de Cuba precisamente era la madre y la abuela de Juan, así como su tía, primera esposa de Ranz (curioso nombre para el padre de Juan), quien inexplicablemente cometió suicidio al poco de haberse casado con éste. Juan sabe que hay un velo de secretos en torno a esa muerte, nunca aclarada por su padre, a pesar de servir de preámbulo a su posterior boda con la madre de Juan, hemana de la suicida. Los secretos se convierten en una obsesión para él: ¿Vale la pena saber? ¿Es preferible conocer todo lo que puede saberse o es la ignorancia una bendición en muchos casos? Es un problema digno de una clase de Ética.
   Juan y Luisa son traductores simultáneos, la escena en que se conocen es de las más famosas de la obra de Marías, realmente divertida, y las reflexiones en torno al oficio de la traducción, que tan bien conoce el autor, merecieron el elogio de Reich-Ranicki, su patrocinador en Alemania. Por motivos laborales, Juan debe pasar periodos de cuatro meses separado de Luisa, quien se queda en Madrid montando un hogar que en cada visita le va pareciendo a Juan más artificial y ajeno, como si el matrimonio implicara la pérdida de la vida personal. Cuando se vive en pareja se pasa a vivir con otra persona, a compartir la almohada, y con ella la vida. Se depende del otro en gran parte, de sus palabras y de sus silencios. Los secretos acaban siendo revelados o callados con culpa, y tanto una opción como otra conllevan consecuencias dispares. Aun asistiendo a una exquisita claridad en las palabras y los actos, uno puede relacionar sucesos, intuiciones y referencias hasta construir un relato suspicaz. Juan empieza a incubar sin motivos sospechas sobre la fidelidad de Luisa, tal vez porque su padre sí le da indicios de guardar un secreto. En Nueva York ayuda a su amiga Berta a entablar una relación con un individuo oscuro, que defiende su anonimato y un secretismo también sospechosos. Finalmente, en Ginebra acabará sabiendo parte de la historia que no quiso saber pero que terminará sabiendo, el terrible secreto de Ranz, revelado posteriormente en Madrid.
   En la novela se cruzan los motivos vividos y pensados en un mismo plano, dando lugar al asociaciacionismo o relacionismo tan propio de la escritura de Marías (fruto de esa técnica tan peculiar por la que lo escrito y corregido es inamovible), un asociacionismo a veces paranoide por culpa de la continua explicitación de las posibilidades, las cuales fundamentarán real o imaginariamente la sospecha. Por fin, lo oculto se dice y se conoce, tal vez gratuitamente, ya que es mucho peor de lo que se podía imaginar; pero qué sería de esta magnífica novela si no asistiéramos a la extraña revelación autoinculpatoria de Ranz.

   El estilo hipnótico de Marías llega en esta obra no a su cumbre (es aún más exagerada la morosidad en Tu rostro mañana), pero sí se consolida como un rasgo fundamental de su etapa madura, ya que el benetismo anterior de El siglo es mucho más oscuro y puntual. Benet sobrevuela este gran estilo, está claro; pero no lo agobia: la sintaxis es aquí precisa y clara, aunque siempre habrá a quien no le guste, así como la adjetivación y el uso de un castellano depurado de localismos y con pretensiones de universalidad. La reflexión sobre las cosas es al mismo tiempo una discusión sobre la relación entre el conocimiento y el lenguaje, el habla y la escritura. La filosofía de fondo es escéptica y desengañada: sería mejor no saber, aunque a veces es imposible mantenerse en la ignorancia. Acabamos comprendiendo que si constatar los hechos sólo acarrea daños, podría ser mejor no ser conscientes de ellos, y la ignorancia es una protección necesaria para la vida. Por desgracia, todo el mundo habla, también nosotros, y el secreto acaba volando de unos a otros, así como la instigación más o menos impulsiva, y al final se establecen complicidades y conjuras, favores y deudas, por culpa de las revelaciones. La confesión que airea lo que debía permanecer oculto abre la caja de lo "siniestro", de tan interesante recorrido en la trilogía de Marías, siendo por lo demás su conexión más clara con el campo de la literatura fantástica, de la que es un interesantísimo defensor y excelente aunque sólo ocasional autor.

   He leído la novela por tercera vez en la edición del 25 aniversario, buscando una experiencia diferente, sobre todo por la claridad en el formato y el tipo de letra. Acompaña al volumen principal otro con reseñas, entrevistas, una extraordinaria carta de Benet y fotos, además de algunos textos del autor relacionados con la obra. Dudo que haya una prosa con más altura en la novela española de las últimas décadas.

ESPOSA HECHICERA (Fritz Leiber, 1943)

  José Miguel García de Fórmica

 

 Una apacible tarde de primavera, el profesor Norman Saylor, en la tranquilidad de su bonita casa en el campus de una pequeña ciudad universitaria, Hempnell, se toma un descanso durante el cual saborea con satisfacción la plena conformidad de su vida: todavía joven y atractivo, con una esposa deseable y muy enamorada, con prestigio académico en su campo, la sociología, y a punto de consolidar su situación profesional con el nombramiento de catedrático que da por seguro, todo parece sonreírle. Y sin embargo, ignora que acaba de asomarse al vacío. Un travieso deseo de curiosidad lo lleva a revolver los cajones de su esposa, Tansy, y de pronto descubre, con horror, que están atiborrados de amuletos de toda laya, de tarros cuyas etiquetas indican la más repugnante procedencia (tierra de cementerio, hierbas malignas…), de chocantes fotografías, incluso de un diario repleto de conjuros. En otras palabras: Tansy, modelo de mujer moderna, es una adepta de la magia, y cuando el consternado marido la interroga, es para descubrir, atónito, que ella cree fervientemente que el ascenso de su marido se debe tanto al propio talento de este como a la protección que le proporcionan sus hechizos. Como es natural, el racionalista Saylor obliga a Tansy a destruir todos esos objetos y a aceptar que se ha dejado sugestionar por la más burda superstición. ¿Es casualidad, entonces, que desde ese momento, y en catarata, la vida personal y profesional de Saylor parezca deslizarse por una pendiente sin fin, encontrándose con acusaciones de acoso sexual, con alumnos dispuestos a atentar contra su vida, con toda clase de intrigas en el seno del pacato claustro de profesores (y sus venenosas esposas), que culminan con la concesión de la cátedra a otro compañero, y con la aparición de inquietantes pensamientos sobre suicidio?

Conjure Wife, traducida en España bajo el título de Esposa hechicera, es una novela publicada en 1943 por Fritz Leiber (1910-1992), escritor que, a lo largo de su sólida carrera, ha demostrado una notable capacidad para pasearse por muy diversos estratos de la literatura fantástica, del terror (Nuestra Señora de las Tinieblas o el libro que nos ocupa) a la ciencia-ficción (El planeta errante) o la fantasía heroica (su serie de Fafhrd y el Ratonero Gris para muchos solo está por debajo de Robert E. Howard).

La novela bucea en esa agradecida corriente del género terrorífico que rehúye cualquier elemento gótico para plantear, sencillamente, el quebrantamiento de la normalidad en el seno de la sociedad coetánea. No hay necesidad de criaturas sobrenaturales: la monstruosidad anida entre nosotros, porque es la expresión de la mezquindad humana. El marco elegido por Leiber para hacerla aparecer es esa comunidad universitaria cuyos miembros forman un microcosmos pútrido en el que reinan las apariencias y la más gazmoña moralidad: un lugar donde solo hay espacio para los juegos de poder. Un poder minúsculo, pues estriba apenas en la obtención de pequeñas prerrogativas y, sobre todo, en la embriagadora sensación de dominio sobre los demás.

La magia es el arma mediante la cual se espera conseguir ese poder (o evitar que otros lo consigan). Y como indica el título de la novela, sus adeptas son las esposas de los profesores de Hempnell, esas mujeres que en apariencia subordinan su vida a la carrera profesional de sus esposos (grises e incluso poco brillantes: hablamos de una universidad muy secundaria), insatisfechas sexualmente (no es para menos, con tales maridos), cuya actividad esencial es la intriga y el disimulo. Es más, el planteamiento de Leiber incide en el hecho de que esa inclinación hacia la magia la comparten todas las mujeres, pues la feminidad siempre será el reducto de la espiritualidad frente a la indiferencia masculina ante aquello que desborda su cotidiano horizonte material. Dicho de otro modo, toda mujer es una potencial bruja.

¿Es, por ello, Esposa hechicera, un relato que supura misoginia por los cuatro costados? Una lectura superficial así podría indicarlo, y no niego que lo sea, pero dos elementos lo matizan. El primero es que, sin lugar a dudas, y exceptuando al protagonista (aun así, zarandeado por acontecimientos que acaban desbordando su «limitada» visión de la realidad), los personajes verdaderamente activos, por tanto llenos de vida y no meramente vegetativos, son los femeninos (al contrario que los esposos, unos zotes fácilmente manipulables). El segundo es el evidente sentido del humor con que Leiber impregna su fábula, que cuestiona la irreparable instauración de lo irracional, siempre a través del personaje de Saylor, el cual incluso intenta reducir los conjuros a ecuaciones, tratando de salvaguardar, al menos en cierta medida, su anterior concepto de la vida y la ciencia.

Esposa hechicera es una novela espléndida, que no dudo en calificar como una de las obras maestras del género. En ella, brillan sobremanera dos conceptos. El primero es la magnífica densidad psicológica con que se describe el enfrentamiento del progresivamente desarmado Norman Saylor a esos acontecimientos para él terribles. El segundo, el dominio de los recursos narrativos por parte de Leiber para modular el desarrollo de la historia, siempre desde el punto de vista de su protagonista, desde la ambigüedad que baña toda la primera parte hasta el horrible descensus ad inferos a que acaba siendo arrastrado. Esposa hechicera, por lo tanto, es un magnífico relato atmosférico, con momentos literalmente absorbentes, que revela a un escritor bien consciente de que la credibilidad siempre es cuestión de estilo, de tono, de convicción.

ZONA (Geoff Dyer, 2012)

Benito Arias

   A la lista de libros inclasificables que abarrotan ya nuestras estanterías, hay que añadir desde ahora Zona de Geoff Dyer, según el subtítulo: "Un libro sobre una película sobre un viaje a una habitación". Antes de nada, la peli de referencia es Stalker, de Andrei Tarkovski, por lo que será muy recomendable leer esta entrada de La mano del extranjero y, por supuesto, verla o reverla antes de leer el libro de Dyer. A mí, la película ha vuelto a sorprenderme por su capacidad de enredar al espectador, algo que no siempre consigue Tarkovski, enredar quiero decir de buena manera, en el sentido de atraernos a su mundo, tan particular y extravagante que no podemos respirarlo mucho tiempo. Sin embargo, el libro de Dyer aporta una interpretación en gran parte risueña que demuestra ser capaz de repensar los temas de la Habitación y la Zona sin por ello caer en el desgarro, al que tan proclive es Tarkovski. 

   La forma del libro es muy atractiva: por supuesto es un resumen y una interpretación de la película, pero también es una acumulación de notas sobre el director, el rodaje, los viajes, los deseos, la escritura, el sexo, las bolsas de viaje, su mujer y sus novias (de Dyer), los tríos y los premios literarios. En fin, el autor nos habla de lo que se le ocurre al hilo de la película, una obra que ha visto decenas de veces en cines de todo el mundo, y como es un escritor ingenioso, no aburre nunca. También se pone serio, cómo no, las reflexiones sobre lo que deseamos (el tema de la película) y lo que obtenemos son estupendas, y la nómina de autores que Dyer emplea para apoyar sus meandros (Don DeLillo, Coetzee, Kundera, Merleau-Ponty, Wim Wenders...) nos abren muchas vías para continuar el viaje.

   Si vemos la película antes y luego leemos el libro tendremos además la oportunidad de verla otra vez en lo imaginario, al tiempo que la comprendemos mejor, o digamos que la veremos y la comprenderemos con los ojos de Dyer. Lo curioso es que el talante del escritor y el de la película pueden parecer opuestos, como se oponen la solemnidad y el ingenio. Sin embargo, la admiración del novelista es sincera, aunque sea capaz de hacer prácticamente un chiste a cada plano. En realidad es que la película es seria y el libro irónico. Si la solemnidad es la tontería del serio y la ironía una burla inteligente, podrían converger y complementarse ambos, película y libro, más por lo que niegan que por lo que afirman, es decir, de modo indirecto.

   Zona no es un simple libro sobre una película con datos sobre su apartado técnico, con cotilleos varios e información pura y dura, es algo más, se trata de una obra literaria, ya que sin ser crítica cinematográfica, tampoco es exactamente autobiografía ni ensayo, aunque tal vez sea el ensayo el género donde se apoya más plácidamente, porque si la novela es ese género que se come casi todo lo que es ficción con un cierto número de páginas, cuando alguien habla en primera persona de un tema y reparte opiniones a discreción, asumimos por tanto que nos encontramos ante un ensayo; pero no lo es, porque es un ensayo novelesco, o una novelización postmoderna de la película. Para colmo, en el colofón nos topamos con una reveladora cita de David Markson, el más extraño de todos los narradores, y en concreto de su novela titulada Esto no es una novela. Ahí es nada. Podríamos decir como ellos que Zona es una lectura. Una lectura de una película que ya hemos visto y ahora leemos el libro para ampliar nuestra comprensión de la película, es decir, de la Zona, es decir, de la Habitación de los deseos.

   Por último, y en un plano puramente estético, Stalker no sería la gran película que es sin el final que tiene. El libro sólo puede dejar constancia de ello, y por una vez a Dyer le faltan las palabras. Para compensarlo, ahí tenemos la magnífica portada original de la edición española.

EL LIBRO DE LA RISA Y EL OLVIDO (Milan Kundera, 1978)

Benito Arias

   Milan Kundera es uno de mis autores favoritos, y aunque he llegado a él relativamente tarde, se ha instalado con fuerza en mis hábitos de relectura. Hay otros a los que también me he tomado de un trago, sin terminar agradecido hasta el punto de releerlos; pero Kundera, como Coetzee, Nooteboom o Musil es de los que están y espero que sigan estando siempre ahí, al alcance de mi mano.

   Dicho esto, me preocupa la suerte de sus novelas. Pasado el periodo de mayor fama, a finales de los ochenta y principios de los noventa del pasado siglo, y teniendo en cuenta su edad y la falta de novedades, podemos preguntarnos con Jonathan Coe cuán importante es su obra hoy en día, y tal vez prepararnos para un diagnóstico inestable como el sugerido por el novelista inglés, quien se hace eco de la crítica de misoginia en un ensayo de Joan Smith (el propio Coe le atribuye a Kundera un aire de "androcentrismo") que ataca a la novela que quiero comentar ahora.

   La califico de novela porque el propio autor así la defiende en su entrevista con Philip Roth (la más interesante de las pocas que ha concedido), pero en realidad es una sucesión de episodios con personajes y temas que ocasionalmente reaparecen en forma de variaciones sobre el tema que da título al libro. Se inspira para ello en la forma musical que tanto practicó Beethoven al final de su vida, y que Kundera sitúa magistralmente en el armazón de su propia obra, al tiempo que introduce reflexiones sobre su vida en forma de apuntes biográficos muy descarnados (especialmente el recuerdo de los últimos días de su padre, músico y pianista) y una propuesta metaliteraria no tan frecuente en 1978 como hoy en día. Se trata por tanto de una serie de relatos y al mismo tiempo un conjunto de ensayos sobre diversos temas (la política checa, el comunismo, la música, las posibilidades de la novela, el amor y el sexo) ejemplificados con historias picantes y trágicas, donde lo serio se ve siempre amenazado por la risa, lo solemne por lo ridículo. Las siete partes están compuestas por una serie de pequeños capítulos con un tono ligero en lo narrativo, aunque las reflexiones están muy pensadas. También los diálogos son tan ágiles que podrían parecer sencillos, y los asuntos tratados son los de siempre en Kundera, ya que esta novela es la primera de las consideradas obras mayores, la primera de la trilogía central (habría que unirla por tanto a La insoportable levedad del ser y a La inmortalidad), aunque yo la encuentro más cercana al espíritu de los cuentos sobre amores ridículos, y en concreto por el lado surrealista que prima en la sexta parte (tendencia que por fortuna es infrecuente en su obra) a La vida está en otra parte.

   Vayamos a la acusación de misoginia. Es sabido que la obra literaria de Kundera otorga mucho espacio al seductor, al varón que conquista y abandona mujeres o las mantiene para relaciones esporádicas, si bien puede caer preso de alguna de ellas, e incluso llegar a emparejarse y a la postre incluso permanecer fiel a una sola (como Tomás a Teresa). No todos los personajes varones son así, pero sin duda este es uno de los caracteres más llamativos. El donjuán de Kundera puede hacer sufrir a sus amantes, aunque no a conciencia, a menudo ni se entera de las consecuencias que desencandenan sus acciones sobre las mujeres. No se puede identificar a este arquetipo con el autor, obviamente; pero en la novela que nos ocupa relata un suceso en primera persona que ha llamado la atención de la crítica feminista. Gira alrededor de la situación personal de Kundera en Praga tras la invasión rusa y su caída en desgracia ante el aparato comunista. No podía publicar entonces, viéndose obligado a ejercer de ghost writer. Uno de sus trabajos, nos dice, lo consiguió gracias a su amiga R; pero cuando se descubrió el apaño ella lo cita para ponerse de acuerdo en las futuras declaraciones ante la policía política. Juntos en un apartamento prestado, la pobre amiga se descompone, literalmente, y empieza a visitar con frecuencia el servicio. En esos momentos, confiesa Kundera, lo poseyó "un furioso deseo de violarla" (pág. 103). Ese deseo no lo realiza, y de hecho lo califica de demencial y pasa a interpretarlo como una manifestación de la caída en la que estaba inmerso, como una forma de aferrarse a algo. Es normal que salten las alarmas leyendo el pasaje. Pero habría que relacionarlo con el curioso y muy literario catálogo de motivos de excitación sexual que en éste y en otros libros suyos nos encontramos (recuérdese la desopilante segunda parte de la novela, "Mamá"), y sobre todo con unos pasajes de la parte final del libro, donde interviene uno de sus seductores prototípicos, un tal Jan, que se prepara para emigrar a América y se está despidiendo también de su país. Las despedidas sentimentales son también sexuales, motivo por el cual aprovecha para acudir a una orgía privada en casa de una amiga, escena con la que se cierra el libro. Antes de este episodio, Jan reflexiona sobre la confrontación sexual del varón y la mujer, e introduce como rasgo extremo del impulso masculino el deseo de violación, y como respuesta femenina a la cosificación por parte del hombre, la capacidad de castración. El albañil, viene a decir muy gráficamente, usa al martillo para clavar clavos, puro símbolo del deseo masculino; pero puede ocurrir que el martillo se rebele y observe con dudas y sospechas el juego del albañil, llevando al hombre al otro lado de la frontera, y por tanto arruinando el encuentro. Jan confiesa haber vivido una época en que el "no" formaba parte del teatro de seducción; pero ese acuerdo tácito ya ha terminado, porque "la violación forma parte del erotismo, mientras que la castración es su negación" (pág. 275). En la ficción, dos oponentes distintos, un hombre y una mujer, combatirán esta tesis, lo que nos sugiere que Kundera es bien consciente tanto del extremismo de su personaje como de las réplicas posibles, y por lo demás estamos ahora en el terreno de la fábula. Pero si deja caer la bomba es porque desea advertirnos de que la solemnidad en el terreno de los encuentros eróticos (solemnidad que alcanza incluso a una orgía privada, conducida con reglas tan precisas que hacen estallar en risas al irónico Jan) podría llevar a que se pierda aquella libertad real de que se servían los amantes no adoctrinados en una libertad puramente formal. Si interpretamos la mirada del varón como cosificación, la rebelión de la cosa es la castración, y como resultado tenemos el fin del juego amoroso.

   Esto es sólo una intepretación, quizás benévola, de un declarado simpatizante. La verdad es que Kundera tiene muchos recovecos, sería una pena perdérselos sobrecargando la importancia de unos pocos pasajes, o peor, de unas líneas. La sospecha de misoginia pesa ya sobre toda la historia de la literatura occidental, y distinguir con cuidado los casos sin hundir reputaciones es una de las obligaciones de nuestra época.
   Hasta ahora había leído esta novela en la edición de Séix Barral; para esta nueva relectura he comprado la de Tusquets, revisada por Fernando de Valenzuela, su traductor del checo, a partir de la definitiva edición francesa revisada a su vez por el propio autor. Son muchos los cambios introducidos, que afectan tanto al estilo como por ejemplo a los títulos de los capítulos. Por lo demás, es una edición mucho más agradable y permite tener todas las novelas del autor en un elegante negro tusquetsino, como una mancha de perversión en el lateral de la biblioteca.

LA HISTORIA SIGUIENTE (Cees Nooteboom, 1991)

 Por B. Arias

   Lo más difícil al comentar esta pequeña joya de Cees Nooteboom es referirnos a ella sin desvelar el secreto de su argumento, que uno presiente en cierto modo a lo largo de la lectura, si bien podría permanecer oculto en un primer momento. Eso me parece un gran logro. No hay que dejarse embaucar por el tamaño del relato, sus apenas cien páginas, la economía de medios alcanza a todos los aspectos de la narración, y si un dato crucial se apunta en una sola línea y sin repeticiones, sólo cabe esperar que nos pille bien atentos. En caso contrario, siempre cabe la relectura. En mi caso, voy por la sexta, y cada vez me parece la primera. Como ya estoy sobre aviso, sé que tan importante como el relato de sucesos es el contexto desde el que se rememora la historia, pero este último es el que no se puede desvelar. De la historia del profesor de lenguas clásicas, "Sócrates", de su alumna Lisa d'India, de su compañera Maria Zeinstra, profesora de Biología, del marido de ésta, Arend Herfst, poeta y monitor de baloncanasta, en fin, de ese extraño instituto que parece más una Academia platónica que un instituto de secundaria, cabe decir que participan como contexto realista en la fantástica historia del primero, el posterior escritor de guías de viaje Doctor Estrabón, quien se ríe de los viajes en la misma dosis que el propio Nooteboom se los ha tomado en serio a lo largo de toda su vida.

   Herman Mussert es un apasionado de la lectura y un profesor solvente, aunque algo chapado a la antigua, feo como Sócrates, traductor de una nueva versión de las Metamorfosis de Ovidio que no llegará a terminar, y lo sabe. Su vida no tiene ningún misterio, es tan rutinaria como el encendido de la luz de lectura al lado de su sillón de orejas. Sus cuatro mil libros lo protegen del anodino mundo en torno. Hasta que llega Eros a ponerlo todo patas arriba. Pero no será la alumna perfecta, Lisa d'India, quien se comerá su vida, sino la compañera de Biología, una mujer de pelo rojo que busca venganza y actúa como una auténtica predadora. En realidad, nuestro albóndiga se beneficia y sufre las consecuencias de otra historia de engaños paralela: la del marido de su compañera con Lisa. Pero los personajes son más que un retablo. Imposible no admirar a la joven d'India, más adulta que ninguno de los adultos, imposible no despreciar al poeta que cada dos años publica un libro con "noticias de la tibia provincia de su alma" y que parece incapaz de soportar que los otros sigan el mismo camino que él.

   El tono del relato es elevado, muy intenso. La imbricación de la mitología con las reflexiones de Mussert es una necesidad, ya que es él quien habla, describe e intepreta; y hay mucho que interpretar, porque estamos ante una recapitulación, un balance y una despedida. Hay otros que vienen a asomarse al abismo, y servirán de contrapunto a la historia de Mussert, porque todos tienen, todos tenemos una historia que contar, y un ángel que nos podría conducir en la hora última, como creían los griegos clásicos. El demonio de Sócrates aparece en sentido literal y figurado, y podría ser también el ángel de Perdido el paraíso, otra de esas novelas magníficas de Nooteboom, con la que ésta guarda bastante relación. Si se añade Mokusei! completaremos su gran trilogía de amores imposibles (si es que eso existe: el amor está en el que ama, defiende Nooteboom, y es la forma que tenemos los mortales de tocar la divinidad, como viene a decir Platón). Aunque ahora que lo pienso, Una canción del ser y la apariencia o El día de todas las almas también podrían entrar por pleno derecho en este apartado, y Rituales o En las montañas de Holanda. Puede que este autor haya escrito siempre un único, maravilloso libro.

CLIMAS (André Maurois, 1928)

 

Benito Arias 

 

   Hay un grupo de escritores de principios del siglo XX a los que ha arrastrado el tiempo más o menos injustamente, a pesar del éxito que disfrutaron en vida. Pienso en Knut Hamsun, Somerset Maugham, Hermann Hesse, Stefan Zweig  o André Maurois, entre otros. Son autores que esperan desde sus tomos de obras completas en las librerías de lance a que nuevos lectores vuelvan a apreciar sus esfuerzos ahora caducados en la novela. Reediciones puntuales y hasta nuevas traducciones, por ejemplo en el caso de Stefan Zweig, no invalidan el juicio de que son novelistas que han perdido la batalla contra el tiempo, primero porque representaron la versión más convencional de la novela del pasado siglo, una vez que se impuso la renovación de Joyce, Kafka o Faulkner; más tarde, en la actualidad, porque es imposible asumir su modo de encarar cuestiones políticas o morales, por ejemplo en lo relativo al amor y la mujer. Esto último llega incluso a indignar en el caso de Climas.

   No conocía esta novela de André Maurois, editada originalmente en 1928, pero la había imaginado muchas veces desde sus múltiples portadas en Plaza y Janés, todo un éxito editorial en su época, un auténtico best-seller. Hace ya tiempo Ediciones del Bronce la sacó con nueva y mejorada traducción, a cargo de Assumpta Roura. Y ahí estaba dormida, al lado de unos imponentes tomos en pasta dura, que apenas se pueden abrir porque enseguida se rompen. Este libro se lee en un par de tardes. La técnica es soberbia, inspirada en sus modelos declarados: Stendhal, Merimée, Turgueniev, Tolstoi... Pero en un tono más ligero. Está dividida en dos partes, cada una dedicada a un amor de Philippe, el personaje principal masculino: Odile en la primera, Isabelle en la segunda. En la primera emplea una larga carta de Philippe a su segunda esposa (Isabelle) para relatar su historia con la primera (Odile). En la segunda parte es Isabelle la que emula el recurso escribiendo sobre su amor a Philippe, mientras incorpora cartas y notas del diario de su marido.

   Philippe es un hombre entregado desde joven al amor, primero sin aceptar compromisos, hasta que se enamora perdidamente de Odile, se casa con ella y empieza de golpe a sufrir porque su Amazona es eso, una mujer con vida propia y no se pliega completamente a su deseo de posesión. Tendrá que sufrir la infidelidad y el abandono de su amada, así como su posterior suicidio (a todas luces, un simbólico castigo a su supuesta crueldad). Por su parte, Isabelle es todo lo contrario, una entregada y devota esposa que lo tranquiliza al principio, si bien llega a asfixiarlo en algunos momentos. Al final de sus días pierde la cabeza por Solange, que le recuerda el estilo de Odile, otra mujer inconstante pero vital, bella y autónoma, viéndose obligado a regresar herido de muerte a la tranquilidad de su paciente Isabelle.

   La trama, como se ve, no es gran cosa. La forma de desarrollarla sí lo es, porque no desfallece en ningún momento y nunca perdemos el interés por personajes tan limitados, tal vez porque el arquetipo tiene menos calado que la trama particular. A ello contribuye el buen uso de recursos muy concretos: la mezcla de géneros (relato con cartas, fragmentos de diario y cambios de punto de vista), el fraseo elegante y muy claro, los diálogos condensados, los capítulos cortos...

   El problema se presenta por el lado del contenido, sobre todo en la segunda parte, cuando la rancia valoración de las relaciones que hasta entonces habíamos atribuido a los prejuicios de la época, se convierte en abierta misoginia. Es verdad que narra la propia Isabelle, y que los peores insultos a la mujer los emiten las propias mujeres; pero resulta inaudito pasar los ojos por frases como éstas:

   "... Las mujeres somos poca cosa y podemos aportar menos" (p. 176)

   "- ¿La consideras inteligente?

    - Para ser una mujer sí que lo es..." (p. 180)

   "Mis mejores amigas -dentro de lo que una mujer puede ser amiga de otra- ..." (p. 183)

   "Un hombre no se entrega totalmente al amor: tiene su trabajo, sus amigos, sus ideas. En cambio una mujer como yo no puede sino vivir para amar." (p. 192).

   Sabemos que los autores no son responsables de las creencias de sus personajes; pero es curioso que la opinión generalizada de éstos confluya en una pintura tan poco favorable de las mujeres, frente a unos varones que cometen las mismas o peores faltas que ellas sin por ello merecer condena alguna. El dualismo excluyente que opone en la mujer un comportamiento alegre pero infiel y otro fiel pero celoso no encuentra más que reproches, y la novela peca de parcialidad. Parece que  no hay manera de ser mujer y amar al pueril Philippe sin ganarse sus reproches. Es una pena, porque la novela, repito, está muy bien escrita, y salvando ese ruido de fondo se disfruta bastante, si bien no podría superar la barrera de las reivindicaciones morales de nuestros días, y esta vez con total justicia.

   André Maurois es autor de otras novelas menos afamadas que ésta, y de ensayos y biografías que aún se pueden leer con gusto. Recuerdo con mucho agrado su biografía de Turgueniev, por ejemplo. Como autor de literatura de género merecería una revisión. Recomiendo una brevedad titulada "La casa", un maravilloso cuento de fantasmas, y de paso la película que mejor ha aprovechado la anécdota que relata, Al morir la noche (Dead of Night, 1945), colección de cortos fantásticos dirigidos por cuatro directores distintos con el hilo conductor del cuento de Maurois.

REBELIÓN EN LA GRANJA vs. 1984 (George Orwell, 1945 y 1949)

José Miguel García de Fórmica

 

«Cada renglón que he escrito en serio desde 1936 lo he creado, directa o indirectamente, en contra del totalitarismo y a favor del socialismo democrático», escribió George Orwell, el hombre que, haciendo honor a esas palabras, concibió las dos mayores diatribas antitotalitarias más conocidas de la literatura, Rebelión en la granja y 1984. Es decir, Orwell las dirigió contra esa variante del totalitarismo que durante gran parte del siglo XX tuvo visos de triunfar, el comunismo soviético (contra el totalitarismo fascista él ya había combatido personalmente, en la guerra civil española), que en el momento de redacción de esos libros emergía de la segunda guerra mundial en la cúspide de su prestigio. De hecho, y como él mismo denuncia en el prólogo que suele acompañar al primero de esos libros, le costó mucho trabajo encontrar un editor que publicara un panfleto tan evidente contra el ahora amigo soviético (uno de ellos le dijo que habría sido más fácil de no haber utilizado cerdos para caracterizar a los líderes de la revolución animal que narra).

Y es que Rebelión en la granja (título español de un libro que se llama, más sencillamente, Animal Farm) es una paráfrasis de la Revolución Rusa y de su deriva estalinista que se sitúa en el escenario señalado por el título y cuyos protagonistas son los animales tiranizados por el amo humano contra el cual se levantan, para crear una sociedad igualitaria que promete el paraíso a cambio del incondicional esfuerzo colectivo y que degenera en una dictadura controlada por una élite que se impone tanto por medio de la manipulación (es decir, la modificación del pasado, tema que siempre preocupó al autor) como del terror (las purgas periódicas).

Para sus fines, Orwell usó, a su manera, esa tradición tan británica de la literatura formalmente dirigida a niños pero especialmente disfrutada por adultos (adultos que aprendieron a amarla siendo niños, claro es) a la que pertenecen Lewis Carroll, J. M. Barrie o Richmal Crompton. En concreto, utiliza (y retuerce) la misma premisa sobre animales con comportamientos humanos de un libro muy querido en tierras británicas, El viento en los sauces (1908), de Kenneth Grahame. Así, desde el momento en que los animales de la Granja Solariega se rebelan contra su brutal dueño, aquellos conviven en el mismo «plano» que los hombres sin que parezca haber ninguna violentación de la realidad. Es decir, es el acto mismo de la revolución lo que los humaniza, acertada metáfora del ideal socialista de la liberación del proletariado, por mucho que luego la práctica real lo pervirtiera: a los seres humanos de la novela no les escandaliza que los animales hayan protagonizado un hecho increíble en seres irracionales… sino que hayan expulsado a su amo y parezcan administrar la granja mejor que este.

Ahora bien, descontando este buen planteamiento, el resto es una parvularia «novela de tesis», en la que cada situación diríase dictada no por la coherencia dramática sino por la sumisión a una idea. En especial, sus personajes carecen de personalidad en sí mismos puesto que ante todo sirven de expresión a una idea, encarnando avatares bien de seres reales (el malvado cerdo líder, Napoleón, sería Stalin; su inicial compañero de «revolución», Bola de Nieve, expulsado y satanizado con el tiempo, Trotski) bien de prototipos imprescindibles (el insidioso intelectual orgánico que traduce al rebaño de «fieles» las consignas del líder, como si siempre hubieran sido inmutables, los sicarios sin pensamiento propio, los fieles ingenuos que creen hasta el final en los ideales por los cuales se levantaron…). Rebelión en la granja olvida algo que toda obra literaria debe tener, sean cuales sean sus intenciones (y que, desde luego, posee El viento en los sauces): una poética propia que impida la caída en el mero sermón. Es una pena, pero hasta una frase tan estupenda y conocida como el siniestro eslogan «Todos somos iguales, pero unos somos más iguales que otros» pierde su sabrosa enjundia en medio de tanto énfasis parabólico.

Y sin embargo, tres años después, Orwell enmendó todos los errores de su novela previa, creando la distopía más terrible y convincente jamás soñada, 1984. Sin duda, también una obra de tesis, muchas de cuyas páginas diríanse obra antes del gran ensayista que también fue que del buen novelista que se propuso ser. Pero que triunfa por una razón fundamental: si ese mundo que ha alcanzado tal grado de control y manipulación de sus habitantes nos estremece tanto, es porque nos importan sus personajes, en especial su admirable y patético protagonista, Winston Smith, ese infeliz que, mucho antes de emprenderla, sabe que su resistencia es inútil pero aun así no renuncia a emprenderla.

En mi opinión, por tanto, si 1984 es un libro irrepetible, Rebelión en la granja es una novela mediocre. Ahora bien, es probable que en esta apreciación tenga mucho que ver el hecho de que, mientras que desde que lo descubrí con 18 años he releído y disfrutado 1984 una y otra vez, a distintas edades, en cambio Rebelión en la granja supone una lectura muy tardía. Está claro: con los autores del pasado, nuestra mirada «diacrónica» no siempre se produce en el orden en que fueron proponiendo sus escritos, y no es lo mismo asistir a una evolución artística hacia mejor, que comenzar por una obra fundamental… y descubrir que el resto no está a la misma altura.

BERTA ISLA (Javier Marías, 2017)

 

José Miguel García de Fórmica-Corsi

Javier Marías es uno de esos escritores que considera que la primera frase de una novela nunca puede parecer casual; bien al contrario, que debe definir un tono o actuar de motor argumental: en cualquier caso, no dejar indiferente al lector y estimular su interés desde el mismo comienzo. Berta Isla es buen ejemplo: «Durante un tiempo no estuvo segura de si su marido era su marido…». Ese hombre a quien se refiere es Tomás Nevinson, nacido y criado en España pero de padre inglés y con un completo dominio no solo de sus dos lenguas maternas sino de toda clase de idiomas y acentos, lo cual acabará revelándose una maldición. Reclutado en su juventud por los servicios secretos ingleses a causa de un turbio episodio sucedido durante sus estudios universitarios en Oxford, Tomás se casa con su novia de instituto, la Berta Isla del título, con la que tiene dos hijos, llevando siempre una doble vida de la cual su esposa apenas sabrá nunca nada, por cuanto él no puede revelar el menor secreto (es más, si ella descubre su condición de espía es por una desagradable experiencia personal en su propio hogar madrileño, en la que fue amenazado su hijo pequeño). Un buen día, Tomás marcha a realizar una de sus misiones, y se desvanece de la faz de la tierra, sin dejar la menor noticia, hasta el punto de que Berta es declarada oficialmente viuda. Ahora bien, el arranque del libro no ha dejado lugar a dudas: en algún momento, el desaparecido reaparecerá.

La última novela de Javier Marías entrecruza referencias que serán muy familiares a quienes frecuentan su obra, y asimismo remiten a creaciones suyas anteriores. La trama reelabora un argumento por el que siente devoción: la súbita ausencia de un hombre que parece desvanecerse en el aire. En su editorial Reino de Redonda, ha publicado dos de las mejores variantes de esa historia, que como es natural menciona en diversas ocasiones a lo largo de su propia novela, y que no es la primera vez que le ayudan a componer materia novelesca: El coronel Chabert, de Honoré de Balzac, y la menos conocida pero aún mejor El marido de Martin Guerre, de la estadounidense Janet Lewis. Si ya la primera (como publicitó ampliamente en su momento la editorial) tenía gran importancia en su previa novela Los enamoramientos, la última es ahora la principal fuente de inspiración de Berta Isla, por la importancia de la perspectiva del personaje que se queda, la esposa, es decir, aquella cuyo mundo, sin haberse movido del mismo escenario, se ve transformado por la ausencia, lo que tal vez sea la peor de la metamorfosis: cuando las circunstancias exteriores siguen siendo las mismas, pero aun así todo parece distinto.

Finalmente, Berta Isla tiene mucho que ver con el Ciclo de Oxford, y en especial con el tercero de los títulos que componen esta trilogía, Tu rostro mañana, de la cual se retoman ambientes (la ciudad universitaria donde Nevinson es captado) y personajes (sobre todo, su jefe, el inquietante manipulador Bertram Tupra, al que tantas páginas desbordantes de incómoda revulsión debe ese libro).

Al contrario que las otras dos nouvelles, Marías narra la historia desde ambas perspectivas, la masculina y la femenina. Esto supone un gran acierto, amén de una interesantísima forma de contraponer su planteamiento a los de Balzac y Lewis. Así, la doble estructura permite saludables cambios de tono y argumento cuando la historia parece incurrir en la falta de progresión, pero sobre todo permite mostrar las dos miradas diferentes sobre el mismo hecho. El escritor consigue equilibrar el interés de ambas narraciones, variando además con inteligencia la persona del relato cuando es Berta quien ocupa el primer plano, mediante la narración subjetiva, un buen recurso para mejor identificar al lector con la perspectiva más identificable, con el hiriente dolor que nos causa lo inexplicable. Berta Isla sufre por haber perdido sin saber; Nevinson, obligado a desaparecer, a dejar de vivir la vida que llevaba, sufre por todo lo contrario: sabe por qué ha perdido lo que tuvo pero no puede cambiarlo. En este sentido, la novela supone una estimulante vuelta de tuerca a la odisea que sufre el protagonista de otro relato que también aborda, de modo genialmente alucinatorio, el mismo planteamiento: Wakefield, de Nathaniel Hawthorne.

Berta Isla abusa menos de la devoción de Marías por la circunvolución (quien haya leído Tu rostro mañana sabe a qué me refiero), y por ello tal vez pueda decirse de ella eso tan resbaladizo de que es una novela más «accesible». Posee vaivenes de interés, es cierto, pero los compensa sobradamente con una soberbia parte final: Marías es un escritor que sabe cómo encaminar una historia hacia su conclusión. Y del mismo modo que su novela publicada en tres entregas, supone una triste reflexión sobre el envilecimiento y la degradación, que nos deja un profundo regusto de amargura. En suma, Berta Isla nos sitúa frente al perpetuo temor a que, un día cualquiera, cuando más satisfechos nos sentimos de nuestra existencia en apariencia inmutable, la pérdida pueda destruir ese espejismo que llamamos felicidad.

EL AMANTE DE LADY CHATTERLEY (primera y tercera versión) (D. H. Lawrence, 1926/7 y 1928)

Benito Arias

   Llego tarde a este clásico supuestamente erótico, al menos por lo que sugiere su famoso pleito (desgranado por Coetzee en Sobre la censura), aunque su erotismo es bastante moderado a ojos de nuestro tiempo. Según el más reputado de los comentaristas de Lawrence, su vocación era limpiar el lenguaje con que hablamos del sexo (buen intento, F. R. Leavis); pero el lenguaje es siempre lenguaje sobre las cosas, así que en todo caso el propósito sería limpiar la forma de ver la sexualidad en su época, los años veinte, ya que Lawrence dio a la imprenta la novela en 1928, después de dos versiones preliminares. Una vez pasada la prohibición, es esta tercera y última versión la que suele leerse, por ejemplo en la edición que he usado de Alianza Editorial, con traducción de Francisco Torres Oliver.

   El amante de Lady Chatterley es una buena novela, pero al parecer no se encuentra entre las obras mayores de Lawrence. El buen Leavis (y en general todos los que conocen su obra) recomienda El arcoiris y Mujeres enamoradas, que según él lo enlazan con la Gran Tradición de literatura inglesa liderada por Jane Austen, George Eliot y Henry James, a los que añade para la época contemporánea a Conrad y a Lawrence. No cesa de referirse a nuestro novelista tildándolo de genio, y justo después del célebre libro sobre el Gran Trío le dedicó un volumen en exclusiva, traducido en Barral Eds. Pues bien: en toda esa monografía apenas si hace alguna referencia de pasada a su Lady Chatterley, que no parece contar con una gran reputación literaria y ha quedado como una escandalosa obra erótica que, con el tiempo, ha perdido su fuerza. ¿Pero es así realmente?
   La tercera Lady Chatterley está desde luego repleta de ideas peregrinas, y cuesta ver la relación con la Gran Tradición invocada. Lawrence es un gran narrador, de eso no cabe duda, pero presenta algunos problemas: la coherencia, por ejemplo, no es uno de sus principios, de hecho un personaje puede tener ojeriza a otro y en la página siguiente morirse por sus huesos; o los sermones, esos estridentes idearios repletos de revelaciones... En cambio, los diálogos son fluidos, las descripciones poderosas, los personajes bien caracterizados y visibles. Lawrence se revela como un novelista al estilo clásico, pero cuando hablamos de profundidad de ideas, como las que encontramos en George Eliot o en James y Conrad, ahí pierde mucho en la comparación. Me he descubierto pasando los ojos por algunos párrafos repletos de palabrería seudofilosófica (como él mismo la califica), diatribas en favor del cuerpo frente al alma como si Nietzsche no hubiera abierto nunca la boca, o críticas al dios del dinero y a la alienación del trabajo como si tantos otros no hubieran escrito bibliotecas enteras sobre el tema; y cuando intenta ser original y recurre a los mitos, en fin, entonces es peor. 

   Tal vez la fuerza de Lawrence no esté en las ideas, que son pocas y banales, sino en la representación de la vida, y si bien el personaje del guardabosque y sus parlamentos soeces (en esta tercera versión) nos resultan cargantes, es verdad que su unión con Connie logra hacer que las páginas despidan chispas. Ahí reside para mí el encanto de la novela, en esos capítulos donde se describe el enamoramiento a través del cuerpo y del sexo, en las detalladas conversaciones de los amantes, y de un modo especial en la descripción de los modos de la sexualidad tanto masculina como femenina, pero especialmente femenina. Sin embargo, esta sexualidad femenina, que aparece como una revelación de puro feminismo hace ya casi un siglo, termina subyugada bajo el culto fálico del autor encarnado por el asilvestrado Mellors, que cuando toma la palabra... Mejor quedarnos con lo que hace, y de esa manera guardaremos un buen recuerdo de un personaje íntegro y austero, misántropo y apasionado como el teniente Glahn de Hamsun, al que se queda lejos de emular. Por fortuna, milady Chatterley sí es una mujer en progreso, que nos irá fascinando a medida que va descubriendo lo que desea y cómo lograrlo, si bien queda algo dominada en este nuevo conflicto entre el orgullo y el prejuicio de la novela inglesa.
   Son impresiones de la tercera versión, porque resulta que he leído también la primera, original de 1926/7, y el contraste es muy interesante. En la primera versión no aparecen todavía los detalles molestos de la versión larga (los personajes insulsos y los capítulos prescindibles), la acción va más rápida y hasta las conversaciones filosóficas están mejor planteadas desde el principio, con menos misticismo que en la tercera y girando con más claridad alrededor del dualismo alma/cuerpo representado en los dos hombres que condicionan a la joven Constance: Clifford, su marido, en esta versión aficionado a la filosofía platónica, no un novelista como en la tercera, y Parkin, nombre original del guardabosque, más sentimental y cariñoso que en la versión definitiva. He leído la versión de Federico López Cruz, originalmente publicada en Argentina en 1946 y reeditada en España por Edaf a partir de 1976, a la que se achaca poca calidad; pero a mí me ha parecido muy legible y ágil, puede que por estar más cerca del impulso original del autor. Por tanto, y recapitulando, hay menos crudeza y detalles eróticos en la primera Lady Chatterley; pero a cambio encontramos más lirismo y agilidad narrativa. Durante muchas páginas me ha gustado mucho cómo desarrolla el nacimiento y consolidación del amor apasionado entre los amantes, pareciéndome justificado el juicio de Leavis sobre Lawrence al situarlo en la estela de esa novela de tradición inglesa, y hasta el de todos esos que, según Anthony Burgess, consideran superior esta primera versión a la tercera y definitiva. Pero ha sido así sólo en sus tres quintas partes, ya que en un excesivo y dilatado final Lawrence se dedica a examinar con parsimonia el futuro de los amantes, discutiendo las posibilidades que conlleva la disparidad de clases sociales, como si el propio novelista se estuviera preguntando cómo acabar la novela.
   Con sus ventajas e inconvenientes, las dos versiones ofrecen la oportunidad de evaluar el proceso de gestación de una obra muy significativa del siglo XX. Lawrence rehizo en la versión definitiva el orden de los acontecimientos, podó o introdujo personajes, a algunos les cambió el carácter; también acentuó aspectos como la atracción sexual, mientras que otros, como el conflicto de clases, quedaron en la neblina de las abstracciones si comparamos con la primera versión, donde se representa de manera más detallada y realista. El aspecto ideológico está mejor expuesto en la primera, y los personajes son pocos, más coherentes y atractivos; también es la más romántica de las dos. Sin embargo, a la tercera versión hay que reconocerle un mayor equilibrio formal y una indudable originalidad e incisión al tratar el lado puramente sexual del amor.
   No veo con claridad cuál elegir, con cuál quedarme. Por fortuna, no tengo que hacerlo.

ME LLAMO LUCY BARTON (Elizabeth Strout, 2016)

Eloísa Fernández

Los amantes de la literatura nos movemos en un inmenso laberinto de caminos infinitos en el que se esconden, en medio de mil y una baratijas, espléndidos tesoros que nos llevan a la felicidad. Algunos de esos tesoros están aparatosamente señalizados y es casi obligatorio, inevitable, llegar a ellos: son los clásicos, que nos reclaman sin aspavientos desde su posición de atalayas incuestionables. Otras veces todos los caminantes acudimos en procesión al mismo lugar atraídos por el ruido mediático de un gran éxito de ventas, que no siempre es sinónimo de literatura superficial o mediocre (ahí tenemos el ejemplo reciente de Patria). En muchas ocasiones nuestros pasos son conducidos por la recomendación, directa o bloguera, de un amigo de cuyo criterio nos fiamos: esos descubrimientos son doblemente gozosos porque refuerzan los lazos de la amistad. Pero hay otras veces en que empezamos a leer un libro sin saber exactamente por qué lo hacemos, por qué, entre la multitud de lecturas posibles, hemos escogido precisamente esa. Esto es lo que me ha ocurrido con el libro que hoy os comento: deambulaba sin rumbo por uno de esos templos de la literatura que siguen siendo, contra viento y marea, las librerías, ojeando y hojeando libros aquí y allá, sin tener claro qué buscaba, cuando un volumen atrajo poderosamente mi atención. Desde la cubierta, el medio rostro de una chica joven y triste, retratada en blanco y negro, me invitaba a descubrir a una autora para mí totalmente desconocida, Elizabeth Strout, de la que se me anunciaba que tenía nada menos que el premio Pulitzer. El edulcorado mensaje publicitario que los editores habían incluido en la propia portada (“Una novela que ilumina nuestras relaciones más tiernas”) estuvo a punto de echarme para atrás, pero afortunadamente abrí el libro y la lectura del primer capítulo (breve, como todos los demás) me hizo comprender que tenía que acompañar a Lucy Barton durante sus nueve semanas de postración en un hospital de Nueva York.

     Porque ese es el arranque de la novela: la narradora, a raíz de una complicación tras una operación de apendicitis, se ve obligada a permanecer más de dos meses en un hospital, en el que va a recibir la visita inesperada de su madre, a la que lleva  más de dos años sin ver. La madre, que trae pegada a ella la vida del diminuto pueblecito de Illinois donde Lucy pasó su infancia y adolescencia, solo permanecerá cinco días con su hija, acompañándola y velando su sufrimiento de enferma febril, sola (su marido, dedicado al cuidado de las hijas pequeñas, apenas la visita, lo que no deja de inquietarnos), sometida a continuas pruebas médicas y a la incertidumbre de no saber qué es lo que realmente va mal.

     Toda la novela se construye en torno a ese encuentro entre una madre fría, dura, que parece afectada por una suerte de bloqueo emocional que le impide mostrar sus sentimientos, y una hija que se siente reconfortada y llena de gratitud por la mera presencia de su progenitora. “Que estuviera allí (…) me dio una sensación cálida, como de estar llena de líquido, como si toda mi tensión hubiera sido algo sólido y ya no”. En los capítulos se van alternando los que reproducen las conversaciones entre madre e hija en esos cinco días de hospital y aquellos en que la narradora recuerda, de manera un tanto impresionista y desordenada, distintos aspectos de su vida, desde su infancia pueblerina hasta su éxito como novelista en Nueva York, pasando por sus estudios universitarios, su matrimonio, maternidad, amistades… A través de esos fragmentos minimalistas vamos descubriendo una infancia tremendamente triste, incluso desgraciada, marcada por la pobreza, la  humillación, el aislamiento, el miedo y algo oscuro y terrible que nunca se llega a revelar del todo pero que podemos intuir.

Con ese pasado, podríamos esperar que el reencuentro con la madre se convirtiera en un largo y doloroso ajuste de cuentas, en un escarbar en los recuerdos en busca de respuestas y culpas, pero nada de esto nos vamos a encontrar: las conversaciones entre madre e hija giran en torno a toda una galería de personajes del pueblo, de los que la madre, apremiada por Lucy, desgrana un sinfín de chismorreos y anécdotas. Es así como conoceremos a la valiente Kathie Nicely, a la infortunada prima Harriet y a sus hijos Abel y Dottie, a la joven y bellísima Marilyn, a Evelyn, a Mary Mississippi… De sus vidas solo sabremos pequeños jirones, a veces cómicos, a veces trágicos, envueltos en las brumas de la memoria, pero son fragmentos con tal fuerza y están contados con tal maestría que quedamos atrapados por la necesidad de saber más de ellos, de conocer más a fondo el devenir de sus humildes y con frecuencia humilladas vidas.

     Sorprendentemente, o quizá no, madre e hija pasan como de puntillas por todo lo que tiene que ver con su propia familia: al padre casi no lo mencionan, aunque llegaremos a saber de él que es un hombre profundamente traumatizado por su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial; del hermano, que con treinta y seis años aún no se ha emancipado, sabemos que lee una y otra vez las novelas juveniles de La casa de la Pradera y que pasa la noche con los cerdos que van a sacrificar al día siguiente; la hermana es un personaje aún más borroso. Lo realmente sorprendente es cómo, a través de muy pequeños detalles, sin subrayados, más bien con elusiones, la autora (y eso solo está al alcance de los grandes) consigue retratarnos a una familia tremendamente infeliz, trágica. Por este lado, la novela es una sublime historia de amor, de un amor madre-hija lleno de imperfecciones y zonas oscuras que pocas veces se ha tratado con esta profundidad y sensibilidad en la ficción.

     Pero la novela es también la historia de una luminosa y salvífica vocación literaria. En las tardes de invierno, Lucy se queda en alguna aula de su colegio, aprovechando el calor residual de los radiadores para hacer sus tareas escolares y leer. Esas lecturas “hacían que me sintiera menos sola. Eso era lo importante para mí. Y pensaba: ‘Escribiré y la gente se sentirá menos sola’ ”. A partir de entonces, su empeño literario va tomando forma a base de tesón, siempre guiado por el afán de “dar a conocer la condición humana”, con el ejemplo iluminador de Sarah Payne, la escritora ya consagrada a la que conocerá casualmente en Nueva York y que se convertirá para ella en una auténtica maestra.

     No se agota con esto la novela: es también una desgarradora historia de soledad, una reflexión sobre las heridas del pasado, un elogio de la amistad (maravillosos los personajes de Jeremy y Molla) y la amabilidad de los extraños (impagable el médico que la atiende con devoción durante su estancia hospitalaria: todos querríamos un doctor así), una denuncia certera del clasismo (del manifiesto y del soterrado, quizá más peligroso), una conmovedora descripción de las miserias y grandezas de la América rural (sí, todo un tópico de la literatura estadounidense que aquí mantiene su vigor)… pero, por encima de todo, una desgarradora declaración de amor a la vida, a esa vida que nunca pierde la capacidad de asombrarnos.

     Es tanto el asombro y tanta la felicidad que me ha traído este descubrimiento casual (aunque quizá nada es casual y me condujo a él mi querida Alice Munro, que recomendaba a la autora en la contraportada como de “una integridad radiante”) que me he permitido, si os dejáis, llevaros hasta él por este jardín de senderos que se bifurcan en que nos movemos, incansablemente, los amantes de la literatura.