PHILIP ROTH (sus novelas)

 

Benito Arias

   Después de ver un estupendo documental centrado en Philip Roth (creo que es de 2011 y pertenece a la serie American Masters), me han entrado ganas de repasar algunos de sus libros de ficción,  hacer un recorrido por sus novelas más destacables. El documental tiene ese efecto, porque el propio autor delante de la cámara va seleccionando y haciendo desfilar su obra, leyendo algunos pasajes y hablando de esto y aquello, con muy buen tono, como siempre, y vuelve a incidir en la paradoja de que lo tengamos por vividor y afortunado cuando se ha pasado la vida de pie (así es como escribía) revisando sus papeles y tardando dos o tres años en terminar cada uno de sus libros.

   A Philip Roth empecé a leerlo en la adolescencia, con aquel horrendo tomo de Bruguera Club titulado entonces El lamento de Portnoy (1969), luego retraducido como El mal de Portnoy. Esta novela la recuerdo tan divertida como dice todo el mundo; pero no me han dado ganas de volver a leerla hasta ahora, todo sea dicho. El motivo es que en ella encontramos lo mejor y lo peor de Roth, su lado narrativo, especulativo y disparatado por una parte; por otra la obsesión con el judaísmo. En estas líneas quiero ir separando, con arreglo a esta distinción, y una vez aclarado que no he leído todos sus libros, aquella parte de su obra más alejada del conflicto religioso, moral y familiar que implica el ser judío norteamericano (para mí lo más cansino y ajeno de Roth), lo que en la práctica redunda en destacar las diez o doce novelas que para mí son indispensables de este autor.

   Justo después del Portnoy se inicia el ciclo de "Zuckerman encadenado", que es como reunió una serie de novelas protagonizadas por su alter ego Nathan Zuckerman (único heterónimo que reconoce inspirado directamente en su propia vida, quien por cierto no protagoniza grandes escenas sexuales, al contrario que los otros, David Kapesh o Mickey Sabbath). La cuatrilogía abarca: La visita al Maestro (1979), uno de sus mejores libros para mi gusto, muy bien traducido por Mireia Bofill en Argos Vergara a pesar de haber soslayado el sugerente título original, The Ghost Writer; y continúa con Zuckerman desencadenado (1981, cuya primera aparición en castellano, en muy buena traducción también de Jesús Zulaika, responde al título La liberacion de Zuckerman), para terminar con dos obras que se publicaron originalmente por separado pero que en España salieron juntas: La lección de Anatomía (1983) y La orgía de Praga (1985). Aquí nos encontramos ya con el Gran Maestro de sus traducciones al castellano, Jordi Fibla (se ha encargado de 19 de sus libros), prácticamente su traductor oficial, posición que ha compartido en los últimos años con Ramón Buenaventura. La tetralogía sobre las cadenas de Zuckerman se centra en un autor que ha tenido un gran éxito con una novela de gran impacto mediático, superventas y motivo de críticas feroces, titulada Carnovsky, lo que le ha supuesto un encadenamiento muy particular. Desde luego, no hay que dar muchas vueltas para ver que Roth está siendo muy juguetón (y postmoderno) al establecer los puentes entre la ficción y la realidad, ya que hasta un personaje ficticio como Portnoy tiene un sosias en la, digamos, metaficción. La visita al Maestro es una novela de escritores, donde se asiste al duelo entre el joven alumno, fantasma o "negro", Zuckerman, con el Maestro (un trasunto de Isaac B. Singer, tal vez, o de Saul Bellow y sus amantes en flor, o quizás Malamud o una mezcla de todos ellos pasada por la simulación y la invención siempre muy viva en Philip Roth). La lección de anatomía hace frente a los dolores que atenazaron realmente durante décadas a Roth en la espalda, siendo por ello algo desesperante, mientras que La orgía de Praga puede considerarse un divertimento inspirado en sus viajes a Checoslovaquia, un juego que alude a la interesante relación entre dos autores muy conectados, Roth y Kundera (aprovecho para recomendar la mejor entrevista que ha concedido Kundera, se halla en el volumen de Roth titulado El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras, de 2001).

   El mismo carácter de divertimento, esta vez en clave kafkiana, hay que reconocer en la introducción de otro personaje, más obsesivamente ligado al instinto sexual que Zuckerman, se trata del profesor David Kapesh, protagonista de El pecho (1972), una fantasía muy poco interesante en mi opinión, pero todo mejora en El profesor del deseo (1977) y sobre todo en la estupenda novelita corta El animal moribundo (2001), en un tono trágico que permite la conexión con otra de las novelas cortas del final de la carrera de Roth, donde condensa lo mejor (y algo de lo peor) de su escritura: La humillación (2009), que está fuera de los ciclos de personaje pero que por su brevedad es una buena introducción a lo que se puede esperar de su escritura.

   Otra cala en nuestro recorrido debe ser la dupla Mi vida como hombre (novela de 1974) y Los hechos (memorias de 1988). Cuentan parcialmente lo mismo, el primer matrimonio de Roth, que fue un completo fracaso, como deja bien claro, primero en la ficción y luego con "los hechos". Leídos en orden, el libro de memorias resulta algo redundante, a pesar de que abarca más sucesos que la novela. El objetivo de las memorias era confrontar la invención con la realidad y demostrar que una novela es una novela, y aunque pueda estar inspirada en la vida, no es la vida misma. Se trata de un experimento literario completamente exitoso.

Sin embargo, cuando vuelva Zuckerman en la novela The Counterflife (1986, traducida como Zuckerman liberado, por Jordi Fibla en Versal o La contravida por Ramón Buenaventura en Seix Barral), nos hallaremos ante una irritante divagación obsesiva en que el judaísmo y las claves familiares del propio Roth están muy (demasiado) exagerados: un hermano mayor, un matrimonio con una inglesa, viajes a Israel... Ni los asuntos sexuales del supuesto hermano convertido al judaísmo más sectario ni la mixtificación propia de la literatura logra hacer que remonte esta novela demasiado anclada en las obsesiones particulares de Zuckerman, el interminable conflicto de los judíos norteamericanos con el sionismo. Al parecer, lo mismo cabe esperar de Operación Shylock. Una confesión (1996), que aún no he abierto. Sin embargo, cuando Roth se entrega sin más a la autobiografía suele acertar, era el caso de Los hechos ya comentada, o de Patrimonio. Una historia verdadera (1991) sobre su relación con su padre y que le sirve para aclarar que el supuesto conflicto del escritor Zuckerman con su padre por sus críticas al judaísmo es exclusivo de ese personaje, ya que el suyo siempre lo apoyó en su dedicación a la literatura. Interesante acotación que nos revela que Zuckerman como decíamos está inspirado en su vida pero no es el propio Roth tal cual. Cuando Roth quiere hablar directamente de sí mismo lo hace en estos términos.

   También de los años 90 es una novela algo especial: Engaño (1990), centrada en las conversaciones entre un escritor y su amante donde asistimos como espectadores a unas jugosas reflexiones dialogadas sobre la vida, la escritura y el amor. Eso sí, hay que huir como casi siempre de la película, ya que todas son un desastre, especialmente la de Isabel Coixet, que adapta con errores de todo tipo (no siendo el menor el del reparto) El animal moribundo, dándole sin embargo el título de otra magnífica novela de Roth sobre la muerte, fuera de ciclos: Elegía (2006). En fin, todas las películas basadas en libros de Philip Roth, en mi opinión, son un despropósito.

   La cúspide de la producción de Philip Roth suele considerarse que es la trilogía compuesta por Pastoral americana (1997), Me casé con un comunista (1998) y La mancha humana (2000). Yo no estoy del todo de acuerdo. En primer lugar, porque igual debería incluirse en esta supuesta cúspide la novela anterior, El teatro de Sabbath (1995), y en segundo porque, aun siendo todas ellas buenas novelas, de lo mejor de su producción, Pastoral adolece de un excesivo acercamiento a la idea de La Gran Novela Americana, y no de modo irónico como en la que publicó con ese título en 1973, bastante normalita, por cierto, y de ahí quizás el irónico título (o será porque trata de béisbol). En todo caso, Pastoral se acerca al tema de la consigna: América y los americanos, la América mestiza y en conflicto permanente, también en este caso la América posterior a la traumática guerra de Vietnam. Su localismo podría resultarnos algo ajeno a los lectores extranjeros. Algo parecido pasa con la segunda, así que saltaré a la que para mí es la mejor obra de este autor, La mancha humana, que he leído varias veces y me parece la síntesis de lo mejor que ha dado su escritura. Entre sus aciertos, el que incluya tangencialmente al personaje de Zuckerman en una trama que no le pertenece, o la imbricación con los escándalos políticos que entonces sacudían al presidente Clinton. En general, es una magnífica historia sobre la identidad y el secreto, el amor entre personas profundamente heridas y la cruel intervención de los convencionalismos para crucificar socialmente a los espíritus libres. La anécdota que la sostiene, hermanada con Desgracia de Coetzee, como es sabido, sigue siendo de una actualidad tremenda en las sociedades de la cancelación y la tiranía de las ideas liberadoras "de" esto o lo otro, esas ideologías que olvidan que hay también una "libertad para" tanto o más importante. Pero claro, Isaiah Berlin no entra en los planes de estudios de las universidades actuales, según parece. 

   En el nuevo siglo, Philip Roth como antes su colega Bellow apuesta por la brevedad (no tanto por el cuento como por las novelas cortas); pero antes se despide de la novela tradicional con una incursión en la ciencia ficción del tipo "historia alternativa", La conjura contra América (2004), que es digamos más "normal" en otro sentido: se trata aquí una trama ajena a su propia vida y podríamos decir que es un estudio de las posibilidades de la realidad, vamos, lo que tradicionalmente ha sido una novela.

   Entre las brevedades finales, mi preferida es Sale el espectro (2007), la despedida de Zuckerman, pero la verdad es que todas ellas son buenas novelas: Indignación (2008), La humillación (2009) o Némesis (2010), que por conveniencias comerciales se han editado como trilogía sin serlo. 

   En 2012 anunciaba Philip Roth que dejaba de escribir. En 2018 se nos iba definitivamente uno de los mejores novelistas americanos, por supuesto que sin el Nobel y envuelto en la necia polémica de la corrección y la cansina contaminación mutua entre vida y obra de los autores, algo que en el terreno del ensayo o la filosofía puede tener algún recorrido; ¿pero en la ficción, donde la tesis es siempre una hipótesis y el relato un juego de posibilidades?

CEREMONIAS MACABRAS (T. E. D. Klein, 1984)

 

 Benito Arias

   En inglés tiene un título más sencillo: The Ceremonies, y una portada más siniestra y adecuada a la trama; pero al fin y al cabo es una obra de terror contemporáneo (bueno, de los ochenta del siglo pasado) y esta época está marcada por dos nombres: Lovecraft (influencia) y Stephen King (producción), con los cuales sí que sintoniza plenamente. Ambos nombres pueden relacionarse en un primer momento con T. E. D. Klein (1947), el primero porque es su principal influencia reconocida, el segundo porque es su contemporáneo y para muchos el referente del género en la época. En sus entrevistas recuerda Klein que cuando dirigía la revista The Twilight Zone Magazine, de 1981 a 1985, el hecho de poder incluir un relato de King significaba incrementar notablemente las ventas, y cómo los editores presionaban para contar con él en la portada. Sin embargo, la forma de escribir de uno y otro tiene poco que ver. Ninguna fatuidad en Klein, pocas concesiones al infantilismo narrativo, y hay que olvidarse de la velocidad de crucero al leer simplonas páginas intrigados por lo que va a ocurrir (aunque se recojan con pelos y señales derivas sin sustancia, algo tan molesto en el caso de King). No es ese el plantemiento de T. E. D. Klein, que construye una novela morosa, muy dilatada, rondando las 600 páginas en la edición original aunque en la española no llegue a unas densas 500, con un estilo donde se cruzan varias tramas y técnicas narrativas. Por fortuna cuenta con una eficaz traducción de Albert Solé, un sólido valor de la editorial Martínez Roca en aquella época.

   Klein comenzó su relativamente escasa carrera (una novela, cinco novelas cortas, una decena de cuentos y un grueso tomo de ensayos y misceláneas), carrera que por cierto él da ya por terminada, con una novela corta o relato largo espléndido: The Events at Poroth Farm (1972), ahora reeditado en una edición ampliada del volumen Reassuring Tales (2021), en el que recoge mediante la técnica del diario las sobrenaturales amenazas sobre un joven profesor neoyorkino que se marcha al entorno de un pueblo algo apartado como inquilino en la granja de los Poroth, un matrimonio de su edad y sin hijos, para dedicar su verano a leer literatura de horror clásica a fin de preparar unos cursos. La fusión de opiniones sobre la literatura gótica y la serie de sucesos cada vez más extraños, acordes con lecturas como El pueblo blanco de Arthur Machen, es llevada a cabo de manera muy económica y realmente efectiva. En Ceremonias macabras alarga la idea de esta narración inicial extendiendo la amenaza al modo de Lovecraft hacia el llamado horror cósmico con la invocación de cierta entidad maléfica que se pretende traer al mundo mediante unas extrañas ceremonias. En la novela hay mayor proximidad a los personajes, que ahora son muchos más, y ofrece una larga descripción de la vida en comunidad (fanáticos religiosos seguidores del profeta Jeremías), aproximándose así a lo que hoy se conoce como Folk Horror. 

   El estilo de Klein es detallista, tal vez en exceso, la sensación que deja después de su lectura es de perfecta ejecución: ningún cabo suelto, nada de alusiones sin conectar a la trama. El autor ha trabajado a fondo el argumento y lo ha expusto hasta el último detalle: los personajes, la mitología, la comunidad y sus ritos, en fin, todos los aspectos que aparecen a lo largo de esta ambiciosa novela, declarada por S. T. Joshi un auténtico "hito" de la ficción weird contemporánea (aunque con un limitado éxito de ventas). Cabe preguntarse por ello si el hecho de que no haya publicado más, y que la segunda novela ampliamente trabajada durante años vaya a quedar al parecer inédita, es precisamente una consecuencia de este perfeccionismo, padre de grandes obras y de amargos abandonos.

   Como casi todo el que se acerca a la obra completa del autor, prefiero las ficciones de extensión intermedia, tanto su primera novella como las otras incluidas en Dark Gods (1985), de las que tres pueden leerse en antologías de la época, también en España. Suele mezclar eficazmente tramas de verdadero espanto, con amenazas muy físicas y materiales, junto al goticismo alusivo y de terrores ambientales que tanto practican los clásicos del género. Sigue la estela de los clásicos, y en especial del Lovecraft maduro, no el que describe los espantos con su sobrecarga descriptiva (Klein es consciente de que es mayor el efecto si éste se dosifica) sino el que prepara magistralmente la eclosión final en el "periodo realista" que inició a fines de los años veinte del siglo pasado. A algunos podría parecerles que en Ceremonias macabras la dilatada postergación del desenlace no se compadece bien con la abrupta conclusión; no es mi caso, creo que el balance está bien medido y que al final consigue dos o tres escenas impactantes que quedan para siempre en el recuerdo del lector.

   Del periodo final del siglo pasado, cuando nos preguntemos por la buena literatura de terror que se ha escrito en él, no creo que debamos responder con el nombre de Stephen King y su legión de imitadores, sino con unos unos pocos y oscuros secundarios que muy pocos leen ahora, pero que son los tocados por el imperativo del estilo: pienso sobre todo en Robert Aickman, cuya magnitud está ahora mismo comprendiéndose por fin, seguido de un selecto grupo donde destacan el primer Ramsey Campbell, sobre todo con sus cuentos, a veces M. John Harrison (si no se obstina en contar en 40 páginas lo que estaría mejor en 10) y por supuesto Thomas Ligotti, que en mi opinión es demasiado irregular. Pues bien, el americano Theodore "Eibon" Donald Klein merece figurar con todos los honores en este selecto grupo, primero por sus relatos y ensayos; pero también por esta novela ambiciosa e impactante.

DEJAR DE LLAMARTE (Vicente Ruiz, 2017)

 

Mayte Padilla

   Mi postre fetiche es el tiramisú. Me encanta comerlo, y me precio de saber prepararlo con óptimos resultados porque aprendí de una amiga italiana. Suelo pedirlo en cualquier restaurante que lo ofrezca en su carta para, tras una minuciosa cata, proceder a encuadrarlo en mi ranking personal.

  Tres elementos clave componen un tiramisú canónico: la crema, en la que el azúcar no debe enmascarar el sabor del mascarpone hasta el punto del empalago; el bizcocho, con cierta consistencia pero mejor si no es excesivamente grueso, humedecido lo justo en la mezcla alquímica de café y amaretto para que resulte estimulante y caliente el paladar; y el cacao, amargo, áspero, para hacer destacar por contraste la suavidad del resto de los ingredientes.

    Dejar de llamarte, la primera novela de Vicente Ruiz, publicada en 2017, es un delicioso tiramisú artesanal. Caeré en el chiste fácil: es el tiramisú de la abuela, ese postre que, aunque sencillo en su elaboración y presentación, desafía por su sabor y textura a cualquier compleja elaboración del más reputado chef.

   Así, esta autoficción en la que una mujer a punto de alcanzar su madurez rememora la figura de su abuela, fallecida recientemente, se compone de tres partes; y me hizo atravesar, como lectora, por tres estados de ánimo.

   En la primera parte la protagonista, Noelia, pasea por Valencia mientras recuerda su infancia, preñada de descubrimientos: la música, el barrio, los placeres estivales, las rutinas caseras…, bajo los cuidados cariñosos pero no condescendientes de su abuela, omnipresente en el papel de matriarca de una familia en la que los hombres apenas tienen presencia. Diría que brillan por su ausencia si no fuera porque no hay subrayados en esta historia. Todo se enuncia con una sencillez desarmante.

   Esta primera parte es la crema de mascarpone. Podría haber sido convencionalmente dulce en su bosquejo de una infancia no ideal, pero esencialmente feliz; podía haber quedado insípida al abundar en la descripción de una ciudad ajena, que no atrapa y que en mi opinión es lo más olvidable de la novela. Es un momento en que aún se observa a esa niña, y a la narradora adulta, desde fuera, de forma que sus peripecias apenas nos interpelan, más allá de las coincidencias generacionales. Sin embargo, la narración tiene la virtud de mantenerse fluida, ligera, gracias a un uso del lenguaje rico pero sin florituras, y te va atrapando en su corriente: es una crema no especialmente sabrosa pero perfecta para amalgamar lo que vendrá después.

   La segunda parte es el cuerpo de la historia: el bizcocho. Conocemos a la Noelia adolescente, y en su primera juventud cuando, paradójicamente, su vida queda ya irremediablemente ligada a la de la abuela octogenaria con la que se queda a vivir cuando la madre inicia una nueva relación de pareja. El eslabón materno queda un tanto al margen de la ecuación, a la búsqueda de su propia historia, y abuela y nieta quedan juntas, solas. Buena, solas no. Está la Tula, personaje entrañable y con entidad propia.

   El desfase vital entre la joven y la anciana agudiza las aristas de la convivencia, y el autor nos lo muestra sin tremendismos ni morbo, pero sin paños calientes, con un discurso fuerte como un café cargado. Los avatares profesionales de la protagonista reflejan los de toda una generación que ha crecido en la precariedad. Noelia toma cuerpo como personaje cercano, interesante en sí mismo, debatiéndose entre una vocación literaria nunca culminada, la certeza de que su proyecto vital va a contratiempo del de sus amigos (delicioso amaretto esa Victoria, la amiga incondicional que ofrece siempre las risas y lágrimas justas), la incertidumbre sobre la propia esencia y el reflejo de los actos propios sobre el entorno.

   Es en la descripción de las contradicciones y las limitaciones de una vida en la que cada elección supone una renuncia cuando la novela coge vuelo. De nuevo con una aparente sencillez estilística, los dos hilos temporales de la historia, el de la Noelia presente, y la que aún convivía con la anciana, muestran con desnudez, sin énfasis ni falsas modestias, las pequeñas alegrías y renuncias de todos los días. Es el momento en que la novela se revela como un trozo de pura vida, de vida de verdad, y la conciencia de que podría ser la nuestra nos embriaga como las gotitas de amaretto.

    Ojalá su horizonte de esperanza sea el nuestro también.

LA NOCHE DEL ORÁCULO (Paul Auster, 2003)

 

Benito Arias

     Igual que Pietro Citati se felicitaba al tener siempre algo por leer de Henry James, yo me felicito de tener algunos libros pendientes de Paul Auster, autor ciertamente prolífico, aunque mucho menos que Henry James. Además de poeta, ensayista, traductor del francés, dramaturgo, guionista, director de cine, cuentista muy ocasional y coautor de un epistolario con J. M. Coetzee, Paul Auster es novelista y últimamente también autor de libros de memorias; pero sobre todo novelista: ha escrito 18 novelas si consideramos su Trilogía de Nueva York como un conjunto de tres, que es por cierto como yo empecé a conocerlo, allá por los años 80 y 90 del pasado siglo, en las ediciones separadas de Júcar. Después leí la que aún parece ser su mejor novela, El palacio de la Luna (1989), de la que tengo un recuerdo bueno y muy  lejano, y desde entonces bastantes más libros, en los que siempre he encontrado un admirable tono fluido, una habilidad extraordinaria para el relato y al mismo tiempo unas tramas algo retorcidas y con cierta carga no digamos filosófica sino intelectual, junto con una clara tendencia a introducir experimentos formales en línea con su filiación postmoderna (un postmodernismo atemperado por su sentido de la narración, que es muy clásico). De todo lo cual es un ejemplo modélico la novela que he leído ahora, original de 2003. 

     En La noche del oráculo asistimos a una trama que parece un circo de varias pistas: un joven narrador con problemas económicos compra un cuarderno azul en una papelería de Nueva York, y lo usa para desarrollar a su manera una historia intercalada en El halcón maltés de Dashiel Hammett. La trama que inicia sigue los pasos de un director literario que a su vez recibe el manuscrito inédito de una novelista ya fallecida. A partir de entonces tendremos varias historias cruzándose, y los paralelismos entre las tres empiezan a ser tan sospechosamente familiares que el novelista, el personaje principal de todo este embrollo, se plantea la posibilidad de que el cuaderno ejerza algún tipo de influencia para el desarrollo no sólo de los argumentos ficticios sino de su propia vida. En efecto, poco a poco los relatos intercalados empiezan a perder peso sin por ello dejar de influir en el narrador ficticio y sus proyectos, su vida conyugal, su relación con un escritor amigo y, por fin, el desenlace de una trama muy solvente y curiosa. Como suele ser habitual habrá quien considere fallida esta obra por la cantidad de hilos que deja sin anudar. No es mi caso, ya que acepto sin rechistar la premisa postmoderna de que una novela es un fanal de posibilidades (por ejemplo aquella tan curiosa de Italo Calvino sobre el viajero) y una forma muy variable de explorar la vida, que nunca está cerrada hasta que se cierra definitivamente. De hecho, si algo creo reprochable en esta novela es que a Auster se le va la mano hacia el tono algo cursi al modo de Salinger, sobre todo cuando habla de la esposa del personaje principal. Introducir notas a pie de página para desarrollos y derivaciones, fotos, tramas dentro de tramas y abusar de las coincidencias me parece un derecho que se ha ganado ya este respetable autor, porque forman parte de su modo de entender la literatura. Sí, se le achaca que abusa de las coincidencias; yo creo que le interesa otra cosa más amplia, algo relacionado con  eso que los psicólogos llaman "profecía autocumplida", y que remite a las "magias" cotidianas y a lo irracional. Ocurre que la realidad no es algo que esté fuera de nosotros, sino que formamos parte de ella, y lo que hacemos o lo que pensamos se coloca en esa realidad modificándola, de modo que si una expectativa puede cambiar nuestra relación con una persona, lo que escribimos también puede condicionar nuestra vida. Un ejemplo perfecto de esto nos lo encontramos al final de la novela, cuando el novelista imagina una historia que explica el comportamiento inescrutable de su mujer. Esa hipótesis, por una serie de circunstancias, no podrá ser corroborada, y concluimos que va a marcar a partir de entonces a la pareja. Hay cosas que una vez son pensadas empiezan a existir, por eso hay que tener cuidado de lo que pensamos y sentimos, porque la realidad también es eso, y no solo un mundo material regido por las leyes de la Física. Al menos, esto es lo que me sugiere La noche del oráculo, con la fluida y entretenida prosa de Paul Auster.

YOGA (Emmanuel Carrère, 2020)

 Benito Arias

     ¿Qué voy a recordar de Yoga, de Emmanuel Carrère? Me temo que retendré en la memoria la decepción que deja una obra con un buen arranque y un buen desarrollo a lo largo de dos tercios del libro, pero que de pronto se estrella contra el buenismo y la falta de ideas. Es una ley de obligado cumplimiento que en los libros el final ha de ser mejor que el principio. En caso contrario, el lector va a renegar del producto. Por poner otro ejemplo reciente en mi propia experiencia, la mejor novela de ciencia ficción de la historia (para algunos), Dune de Frank Herbert, empieza muy bien, se mantiene a duras penas y es una tortura acabarla. Así también la irregular propuesta de Carrère, que es ensayo y novela autobiográfica al mismo tiempo, una novela del yo, pero con censura al dejar fuera de la trama principal el motivo de su crack-up (una ruptura sentimental que por razones contractuales no puede incluir en el relato), y por ello acaba despeñándose por una pendiente imputable únicamente al propio autor, a las expectativas que va creando, a sus recursos novelísticos, a la tensión que se alza para acabar en nada.

   Hay tres partes fundamentales en el libro: el yoga y la meditación por un lado, la depresión por otro y la salida de su crisis en los capítulos finales. El proemio meditabundo está bastante logrado, porque cuenta con jugoso detalle y sin santurronerías su experiencia con el yoga, el silencio, el taichi, en fin, los orientalismos tan de moda entre nosotros, y uno llega a la conclusión de que todo ello es perfecto para aligerar la mente y sanar del estrés o las tensiones cotidianas (si no son muy severas) aunque como filosofía sabemos que es una radical e irracional incongruencia, incluso deleznable desde un punto de vista social, ya que genera ciudadanos pueriles e irresponsables como muestra el propio Carrère con esa imagen de los yoguis suizos impertérritos ante el desastre del tsunami en Sri Lanka. De todo ello, y con equilibrio, da buena cuenta el autor con anécdotas iluminadoras sobre pánfilos de sonrisa perenne viviendo en las urbes occidentales o visitando los lugares sagrados del budismo para sumarse al éxtasis naranja como un monje más. En fin, en todo caso la idea de pararse, pensar un poco o no pensar en nada, dejar atrás la ira y la indignación no vendrían mal a casi nadie; aunque para ello no hacen falta cojines especiales ni esterillas, basta por ejemplo con una buena película, salir a correr o ver a los amigos. Hasta donde me resulta posible interesarme por algo hacia lo que siento un obstinado rechazo (el yoga), el libro de Carrère logra mantenerme proclive y hasta curioso y dispuesto a la tregua.

   Luego llega la caída, la depresión no explicada, el sanatorio, el tratamiento eléctrico, la desolación y el relato de su manía. Debo decir que aquí empiezan los problemas, ya que ni de lejos se acerca a testimonios como el de William Styron en Esa visible oscuridad; pero bueno, sigue siendo honesto y sincero, cuenta cómo le ha ido a él en la negrura de su noche, y sigue interesándonos.

   Pero al final llega la salida, y debo advertir que las cien páginas finales parecen escritas para rellenar y terminar, porque su interés es nulo. No nos interesan nada sus andanzas en el campo de refugiados de una isla griega, ni los personajes que allí conoce (adolescentes la mayoría, y en mi opinión nadie en su sano juicio tiene contacto con adolescentes a los 60 años si no es por obligación laboral o familiar), luego entona una loa a su editor, extrae unas consecuencias desmedidas de una anécdota liviana sobre su manera de escribir a máquina en relación con su literatura y, en fin, acaba, no sabemos muy bien por qué, seguramente porque había llegado ya a las 300 páginas.

   Resulta preferible El adversario, en todos los sentidos, y supongo que también otros libros anteriores, pero no he leído nada más. Yoga es un libro que hubiera resultado interesante si le hubiera quitado toda la urdimbre políticamente correcta y new age de la que ha estado renegando por escrito, y que al final se le cuela con banal sentimentalismo. Aún más, esta novela (digamos) hubiera resultado mucho más verdadera si, como estaba planeado y exigían las circunstancias, la fracasada relación amorosa hubiera comparecido ligada a la desesperación del autor, su depresión y la escritura de esta catársis. Los motivos por los que no fue así están ahora en todos los periódicos, y parecen pesar más que el propio libro fatalmente mutilado de ellos.

EL INOCENTE (Mario Lacruz, 1953)

  

José Miguel García de Fórmica-Corsi 

Aunque hoy los practicantes de literatura policiaca son legión en nuestro país, hubo un tiempo en que esta parecía ser una habilidad exclusivamente foránea (la que se publicaba en el desprestigiado formato popular no contaba). Los expertos consideran que El inocente pasa por ser la primera novela seria del género en España. Se publicó en 1953, con buena acogida crítica y comercial. Su autor no ha trascendido en el canon literario porque, en vida, apenas publicó otras dos novelas y un libro de cuentos, si bien fue uno de los grandes editores de nuestro país, en sellos como Plaza y Janés, Argos Vergara o Seix Barral. Sin embargo, me basta la tardía y fascinada lectura de El inocente para acreditarlo como uno de los autores hispanos más interesantes del siglo XX (no hace mucho me pasó lo mismo con otro escritor «desconocido», Santiago R. Santerbás, cuya genial obra maestra La inmortalidad del cangrejo reseñé en esta misma página). ¿Cuántos otros grandes nombres quedan por redescubrir?

El inocente no es novela policiaca al uso. Cierto es que, como tantos thrillers, se inicia con un hombre que escapa de los policías que lo han detenido: la huida de ese hombre, Virgilio Delise, hijastro del hombre cuyo cadáver ha aparecido en circunstancias extrañas y a quien aquel guardaba una notoria desafección, pautará toda la progresión de la historia. Ahora bien, la trama no se ajusta en modo alguno al relato lineal tan habitual en el género, sino que se desarrolla mediante una sugestiva estructura delicuescente en que tan pronto se avanza en el tiempo como se retrocede, se recuerda un hecho anterior o se anticipa otro aún no conocido. Un tiempo en el que los recuerdos y los sueños de los personajes adquieren más solidez que el propio presente, de Delise y de cuantos se cruzan en su peripecia, hasta otorgar a cada uno de ellos la voz personal que precisaba para no parecer meros elementos del decorado.

Siempre acabamos volviendo a Delise, pero Lacruz sabe cómo hacer que cuantos comparecen en el libro reciban, en un grado u otro, la necesaria profundidad psicológica. Memorable es ese policía, Doria, que se sabe injustamente postergado en la ciudad de provincias donde aparece el cadáver y que se aferra al caso como su gran oportunidad para volver a la capital, aun forzando las pruebas cuando estas se empeñan en desmentir su intuición. Pero también admira la entidad de los otros personajes. Por ejemplo, el cuñado de Delise, ese abogado gris que, pese a la posición de privilegio que sabe que posee (el mismo comisario lo demuestra, al advertirle de cada paso que se da contra aquel), no deja de tener un riguroso código de conducta que lo aleja del clásico, y tópico, representante envilecido de las clases dirigentes. O el joven policía, promesa del deporte cuya carrera fue abortada por una lesión, cuyo descuido ha permitido la huida de Delise, y que teme que esta falta arrastre al fracaso esta segunda oportunidad que creía haber encontrado: su anhelo de redimirse lo trabará con el perseguido en una dolorosa espiral de fatalismo. Y es que el único amparo que existe en el libro es la indudable comprensión, la admirable ecuanimidad con que su creador trata a todas sus criaturas.

Al final, he dicho, la trama siempre vuelve a Delise, uno de los más desdichados personajes que ha conocido una literatura tan abundante en ellos como la española. Y es que, pese al título y a que no tardemos en saber que ni siquiera ha habido crimen, su comportamiento, su forma desesperada no ya de huir sino de querer borrarse de la vida, dictaminan un caso genuino de culpabilidad existencial (en una escena, incluso, entra en una iglesia para confesarse, y cuando el sacerdote le pregunta si quiere confiarle alguna otra culpa, señala «No lo sé con seguridad. Tal vez haya cometido otra»). En realidad, la falta de Delise es la de sentirse arrojado al oceáno tempestuoso de la vida sin tener a mano ni siquiera un frágil tronco al que agarrarse y protegerse del embate de las olas.

Delise sabe que no es inocente, que se halla al borde un abismo oscuro en el que bulle la amargura de una existencia que, si bien acomodada (por el dinero familiar), ha estado presidida por la más insatisfactoria molicie. El fracaso a la hora de concretar el incipiente talento artístico que prometía en sus años de formación: es buen hallazgo que se lo presente todo el tiempo bajo la indefinida etiqueta de musicólogo. El trauma de la orfandad a temprana edad. La presencia de un padrastro (el muerto, acabaremos por saber) al que, sin motivo especial por parte de este, nunca pudo querer. El recuerdo obsesivo de la hermanastra, con la que no tenía ningún lazo sanguíneo (era la hija que aquel aportó a su segundo matrimonio), pero que parece fascinarlo y a la vez atormentarlo con la sombra del deseo incestuoso, y que además murió, sin que se nos diga cómo ni por qué, en plena juventud… Todos estos lacerantes recuerdos, reproches, presiden su huida hacia ningún lugar.

Los nombres que he ido indicando, y otros más (Fioreya, Montevidei, Selbi…), remarcan el singular hecho de que Mario Lacruz situó su novela en un inconcreto país, intuidamente mediterráneo. Es posible que el motivo fuera por mera precaución frente a la censura (el padrastro posee un incierto pasado como revolucionario en el país «al otro lado de las montañas»), mas en mi ánimo lo que hace es terminar de sellar ese aire de extrañeza, de desvalidez psicológica, que anuda inflexiblemente a todos los personajes, a la trama y a ese universo, a la vez asfixiante y melancólico, que este hombre consiguió trazar con su primera novela.

 

VIAJE SENTIMENTAL POR FRANCIA E ITALIA (Lawrence Sterne, 1768)

Benito Arias

 

   La última obra publicada por Laurence Sterne (1713-1768), en dos volúmenes, e inacabada o digamos más bien "abierta" como su Tristram Shandy, se tituló A Sentimental Journey through France and Italy (1768) y el narrador de la obra es Mr. Yorick, un personaje de su Tristram Shandy que por su parte es un trasunto del propio Sterne. "Sentimental" aquí significa de aprendizaje en relación con la formación del carácter, ya que los sucesos del viaje despiertan una suerte de reflexión encaminada al perfeccionamiento moral. Tiene por tanto una cierta relación con la escuela moralista francesa, ya que la moral y las costumbres son el motivo conductor del relato, pero por contenidos se sitúa en la estela empirista de David Hume, por esa relación entre moral y buenos sentimientos. El narrador se coloca en el lado opuesto al viajero que se limita a describir ciudades y grandes edificios, a valorar y criticar puntillosamente lo que observa (Smollett es la bestia negra de Sterne). La obra se compone de muchas viñetas anecdóticas ligadas a las diversas localizaciones por las que va pasando, pero apenas contiene descripciones, ya que se centra en las reacciones emotivas de Yorick y sus divagaciones, a menudo impulsadas por  menudencias. El sentido del humor es fino y amable, la actitud del narrador es caballerosa, siempre buscando el justo punto de sus reacciones, si bien a menudo se deja llevar por la generosidad y la piedad, bajo premisas no muy explícitas de tipo religioso, ya que Yorick es un pastor protestante al igual que su creador, Sterne.

   Del lado temático, lo más destacable me parece el espíritu galante del personaje, de hecho las escenas más frescas y deliciosas del libro son  las que involucran sus escarceos amorosos, por ejemplo en Calais, donde dedica varias viñetas a una breve conversación con una joven dama, sabremos al final que reciente viuda, mientras analizan sillas de posta para su viaje. Espontáneamente, nuestro Yorick le sostiene la mano a la joven y ella no la retira, es más, se la deja confiadamente. logrando transmitir un sutil erotismo a pesar del escaso contacto físico.

   La obra es sorprendente y justifica por sí sola la fama de Sterne como predecesor del postmodernismo literario. Entre otras cosas, por la brevedad de las escenas, por los títulos repetidos, por la mezcla de análisis objetivo-subjetivo, por el comienzo in media res y sin explicaciones, por la introducción de ensayos en medio del relato, y de modo especial un "Prólogo" en el sexto capítulo o viñeta (con una graciosa clasificación de los tipos de viajero) y, especialmente, por los fragmentos que trufan la obra con entindad autónoma, y que son auténticos relatos intercalados, siendo además novedosos minicuentos (mi favorito es el Fragmento de la primera parte donde se describen los efectos sobre la ciudad de Abdera de la representación de una obra de Eurípides). Naturalmente, casi todo ello lo aprendió Sterne de Cervantes y su Quijote, ineludible referente de toda literatura experimental.

   En cuanto a la edición recomendada, debo decir que empiezo a ser, sin proponérmelo, un modesto coleccionista de traducciones del Viaje, y que si bien empecé por una no del todo satisfactoria, la de Bruguera, que fue mi primera lectura, después he ido acumulando ediciones y relecturas, en este orden: la añeja versión de Alfonso Reyes que fusilan con leves cambios en la anterior, la de Max Lacruz en Impedimenta, bien traducida y editada, y por fin la que motiva esta reseña y mi reciente relectura, la traducción de Jesús del Campo en una bella edición de la editorial ovetense KRK, con ilustraciones del traductor, que también prologa y añade un relato inédito de Sterne en castellano: "Historia de un capote bueno y de abrigo". Tiene la peculiaridad de respetar la extraña puntuación de Sterne y su también extraño uso de los guiones; la experiencia de lectura es similar a la que deja el Tristram de Javier Marías.

   Por su levedad en el tono, la humanidad en el contenido, la sensibilidad de las relaciones galantes y la forma adelantada a su época, el Viaje sentimental es una obra que se lee como si hubiera aparecido en nuestros días.

EL JUGADOR (Fiodor M. Dostoyevski, 1866)

       José Miguel García de Fórmica-Corsi

En el curso de 25 días, entre el 4 y el 9 de octubre de 1866, Fedor Dostoyevski dictó (a la joven estenógrafa Anna Snitkina, que poco después se convertiría en su segunda esposa) las cerca de doscientas páginas de su novela El jugador. La razón de este inusual método de escritura estriba en la prisa infernal que tenía el escritor por entregarla. Roído por las deudas y las necesidades económicas —la reciente muerte de su querido hermano Mijaíl lo había impulsado a hacerse cargo tanto de su familia como de la ruinosa revista que ambos dirigían, La Época—, Dostoyevski, a cambio de los necesario anticipos, había firmado unas condiciones draconianas con su editor, que le obligaban a entregar una novela inédita en un plazo breve so pena de perder los derechos sobre sus obras anteriores. No puede ser casualidad que El jugador esté organizada en torno a la prisa y la impaciencia de los personajes centrales. Son dos atributos, lógicamente, de la pasión por el juego, tan bien descrita en la novela, pero no creo que sea licencia poética del lector pensar que el escritor, acuciado por los plazos de entrega, trasladara a la ficción su propia ansiedad por acabar a tiempo.

Como bien se sabe, otra circunstancia justifica la atmósfera angustiosa de la novela. Se trata de un libro especialmente atravesado por circunstancias autobiográficas. En años anteriores, el escritor se había arrastrado por esas ciudades-balneario alemanas al estilo de la que aquí, bajo el nombre fingido de Rulenteburgo, alberga la acción (Wiesbaden, Baden-Baden), enclaves concebidos, en teoría, para la curación del cuerpo, pero que a su vez encierran la tentación de esa enfermedad del espíritu que es el juego, al contar todas con atractivos casinos.

Dostoyevski planteó su obra como uno de sus habituales estudios sobre la degradación, si bien, en un escritor tan instintivo como él, el término estudio destila una cerebralidad que en poco describe las sensaciones que despierta. Él mismo se proyecta en el personaje que narra la acción en primera persona, ese preceptor llamado Alexei Ivanovich al que nunca veremos ejercer esa función en el círculo del general Zagorianski, su empleador, sino toda una serie de actuaciones que lindan entre el siervo de confianza y el secretario que conoce demasiados secretos, y que solo obtiene de sus «amos» reproches y desprecio.

El general es uno de estos tipos patéticos, al borde de la abyección moral, que frecuentan la literatura del autor: un hombre atrapado entre su pasión por una aventurera de la que se ha enamorado sin remedio y un falso marqués que lo tiene atrapado por la firma de varios pagarés. Dos aventureros que confían en que el general herede una enorme cantidad de dinero si se confirma la noticia de la rica y anciana pariente que, supuestamente, agoniza en San Petersburgo (y que, por supuesto, acabará haciendo acto de presencia en Ruletenburgo, cayendo ella también fascinada por el juego, protagonizando un episodio en exceso enfático sobre el papel, pero francamente sugestivo por el talento con que Dostoyevski lo narra).

Ahora bien, lo único que importa a Alexei de ese entorno es la hijastra del general, Polina, personaje que el escritor moldeó, sin disimulo alguno (hasta mantuvo su nombre) sobre la amante que lo acompañó en sus andanzas por las ciudades-casino. La pasión, entendida antes como fetichismo sensual que como ensueño romántico, que Alexei siente por esa mujer es reflejo de la que Dostoyevski no pudo evitar que lo arrastrara por media Europa, en un momento en que su primera esposa se consumía de tisis en San Petersburgo. El más malsano sadomasoquismo impregna unas páginas que hoy no serían nada correctas, sobre todo cuando el protagonista le declara febrilmente su deseo de «golpearla, de dejarla tullida, de estrangularla», aun sabiendo que una sola mirada, una mera insinuación de la muchacha (como se demuestra en más de una ocasión) es capaz de arrastrarlo a la situación más humillante. La misma y ambigua relación que Polina mantiene con el francés es motivo de especial tortura para Alexei, que ilusamente se lanza a las mesas creyendo que, de ganar, la conseguirá para siempre: de ahí su tremenda rabia cuando la joven le arroja a la cara ese dinero que, cree él, le otorga su liberación, sin advertir que ella solo verá una nueva y más firme cadena en torno a su talle.

Por cierto que los dos aventureros franceses le sirven al autor (como el ambiente alemán) para volcar ese radical rechazo que, a esas alturas de su vida, sentía por Europa. De hecho, El jugador es un ejemplo especialmente desagradable del virulento misticismo nacionalista de Dostoyevski, con su inevitable componente de xenofobia, que no se explica como mera característica de un personaje, puesto que su Alexei no es sino portavoz de sí mismo. Es más, si uno teme releer a Dostoyevski después de no haberlo frecuentado durante mucho tiempo, es justo por todo aquello que abunda en El jugador: el temor al exceso en todos los sentidos (sordidez, mezquindad, degradación…) o la rabia incontenible con que las oraciones parecen escupirse, sin que este caso se vea templada por esa piedad infinita que un hombre tan místico también era capaz de sentir. En El jugador todo es horrible, y sin embargo, está escrito en tal estado de gracia que acaba obligando a devorar sus páginas como si la misma prisa de sus personajes, y del escritor, se nos contagiara a los lectores. Apenas es posible un mínimo descanso, y es que, gracias a su extensión breve, en comparación con sus grandes novelones, el relato posee un genial sentido de la síntesis. No extraña que sea una de las mejores puertas de entrada al mundo del hombre que escribirá El idiota o Los hermanos Karamázov.

Decía que El jugador no consiguió ser ese bálsamo simbólico que el autor tanto deseaba para su afición al juego. Al año siguiente partió de nuevo para Wiesbaden, apenas recién casado con su segunda esposa, para intentar hacer justo lo mismo que su personaje: cubrir milagrosamente sus necesidades económicas, consiguiendo únicamente ser desplumado de nuevo. Ahora bien, tal vez él mismo, al escribirla, intuía que no le serviría para nada. ¿O acaso no lo expresa sobradamente su final? Después de descubrir, de labios de un inglés que fue testigo meses atrás de su odisea en Wiesbaden (los ingleses sí le merecían respeto a Dostoyevski), que Polina, a su modo tortuoso, sí le amaba, así como la indicación de dónde encontrarla y el dinero justo para el viaje, el escritor se despide de Alexei, este no puede sino mirar al casino y pensar, como mil veces antes, que «en una hora puede cambiar todo mi destino».

LA AMANTE DE WITTGENSTEIN (David Markson, 1988)

Benito Arias

   Con ese título, es imposible no interesarse por la novela. Aunque es un tanto enigmático, ya se sabe que Ludwig Wittgenstein (el filósofo del siglo XX) era homosexual y mistress no es el término apropiado para designar a una mujer supuestamente enamorada del filósofo. Sin embargo, la obra se titula Wittgenstein's Mistress, se publicó en 1988 y su autor, David Markson (1927-2010), sabía muy bien lo que hacía al elegir el título. Mistress es una amante dominadora, que violenta con sus acciones o con sus palabras al otro. También es una maestra. Kate, la voz de la novela, ejerce violencia sobre las obras de Wittgenstein, en concreto sobre el Tractatus, para enseñarnos un mensaje postmodernista y también muy claro, que todo es diverso, meramente aproximado y muy confuso. Si algo puede resumir la impresión general de esta novela es que Samuel Beckett ha decidido contarnos el Tractatus a su manera. En frases cortas y en párrafos breves de una sola o de pocas frases asistimos al monólogo escrito en máquina de escribir por una mujer de unos 50 años, tal vez 47 (no lo sabe), que dice estar sola (literalmente, no hay nadie más) en el mundo, que viaja constantemente aunque en esos momentos se encuentra en una casa escribiendo sus ocurrencias, una especie de memorias y un recuento de sus recuerdos y conocimientos. En este proceso, marcado por el duelo y la pérdida de sus seres queridos, al borde mismo de la locura, si no inmersa en ella, surgen preguntas filosóficas, siendo la más importante qué relación hay entre el lenguaje y el mundo, el lenguaje con el que recordamos o con el que expresamos lo que percibimos y con el que nos explicamos las cosas, el mundo del que somos parte indisoluble, que sentimos y del que hablamos.

   No extrañará que la novela fuera rechazada 54 veces antes de ser publicada. Ahora sin embargo es un clásico de la literatura experimental de fines del XX, incluso se tradujo al castellano y conoció dos ediciones en la editorial Destino (1989 y 1995), antes de pasar al limbo de los libros agotados e inencontrables. El responsable de su fama, no en España evidentemente, sino en su país de origen, es David Forster Wallace, quien le dedicó un largo ensayo titulado "La plenitud vacía", original de 1990 y editado en castellano en el volumen En cuerpo y en lo otro. Como Wallace, Markson se sitúa entre la filosofía y la literatura, es decir, en eso que los filósofos llaman "escritura", muy contenida en el caso de Markson, desbordante en el caso de Wallace. Ambos representan una muy digna continuación del postmodernismo norteamericano que tiene en William Gaddis un antecedente respetado por los dos. Sin embargo, el tratamiento de esos intereses comunes no puede ser más opuesto. Si DFW tiende a la verborrea, Markson aspira a la concisión de la cita. Sus novelas posteriores a la del giro inaugurado con esta obra, son de hecho amontamientos de párrafos en los que el argumento se reduce casi a la nada. De todas ellas, me permito recomendar Esto no es una novela (2001), con un título que remite al cuadro de Magritte y a Foucault, y que en su más claro hilo argumental reúne anécdotas tenuemente entrelazadas acerca de la muerte, especialmente la muerte de todo tipo de personajes históricos. Tal vez sea un guiño a la muerte de la novela.

   En La amante de Wittgenstein asistimos perplejos a una obra que lo mismo podría tener cien páginas más que menos. Tal y como el minimalismo nos da a escuchar composiciones repetitivas que se acaban, sospechamos, porque en algún momento han de acabar, también esta novela propone un discurso atomizado y confuso, repleto de rectificaciones y datos falsos o erróneos, de contradicciones y ambivalencias que podrían extenderse o acortarse sin menoscabo de su valor estético. Ese valor, en mi opinión, es muy grande. En pocas ocasiones asistimos al nacimiento de algo verdaderamente original en literatura, y la obra de David Markson es el equivalente literario de la música culta de fines del siglo XX, cuyo traslado a la literatura ha tenido que esperar a que hayamos digerido el serialismo, la música electrónica y atonal, los ruidos y las estridencias hasta llegar a la calma del bucle lógico-minimalista.

   En el plano filosófico, la duda, la pregunta constante, las comparaciones entre pintura y escritura. el imperio de los signos sin significado para el que desconoce las reglas de composición, sobrevuelan el desarrollo de una conciencia obligadamente solipsista, que no tiene en el apoyo de los otros una puerta para salir de su cárcel. El lenguaje no es copia del mundo, sino el mundo que hay, y se identifica con la conciencia. Tal y como Berkeley dejó claro que "ser es ser percibido", aquí hemos llegado a la convicción de que el lenguaje no copia el mundo sino que hace el mundo. Si lo que no se puede decir no es, o es silencio, tendrá que ser de algún modo todo lo que se puede decir. Tantos siglos para volver a Parménides (Ser es Pensar), pero no a su contraposición de lo Verdadero/pensable frente a lo Falso/impensable, sino al otro posible corolario de ese punto de partida, es decir, la diversificación y el despliegue de la conciencia lingüística (la única que hay) en las voces de lo múltiple, la lógica borrosa y las infinitas posibilidades. En resumen, Wittgenstein II contra Wittgenstein I, valga la osadía... Recuérdese que la ruptura del paradigma que pone al lenguaje como copia, espejo o pintura de la naturaleza fue consumada por el llamado segundo Wittgenstein contra su propio Tractatus, de lo cual se nutre Markson en su digamos novela, que a su modo se sirve paradójicamente del Tractatus como escalera simbólica antes de dejarse caer en el deslumbrante mundo de las posibilidades del lenguaje/realidad. Como experimento, la propuesta de Markson es fascinante. La amante de Wittgenstein nos deja ver de un modo fantástico que no hay puntos de partida privilegiados, ni axiomas metafísicos, ni divisiones claras. Los párrafos remiten unos a otros, y las divisiones o vacíos son también partes del todo, los olvidos sostienen los recuerdos y los errores son el camino a la verdad.
   Dicho esto, no hay que tener miedo a su lectura, ni siquiera es preciso terminarla, ya que 50 o 100 páginas dan perfectamente la medida del conjunto. El fragmento en este caso podría ser incluso superior a la totalidad, son las paradojas del postmodernismo extremo.

CUANDO SEAS MAYOR (Miguel Gane, 2019)

Mayte Padilla

    Cuando seas mayor es la primera novela del joven poeta Miguel Gane, nombre españolizado que éste adoptó, como cuenta en el libro (“autobiográfico en un 70-80%”), tras emigrar desde Rumanía y advertir que su nombre real, Gheorghe Mihaita Gane, era mal pronunciado y provocaba burla e incomprensión.

    Se trata de una novela de planteamiento y estructura extremadamente sencillos, que toma como protagonista a un niño de nueve años y nos muestra la vida de su insignificante vecindario en un pueblecito de montaña transilvano, y las peripecias de la familia cuando deciden emigrar a España.

    ¿Qué interés puede tener una novela como esta? Desde luego, no la originalidad de su planteamiento, ni formal ni temático, con un desarrollo cronológico sin artificios. Gane comienza su historia en la mañana de Navidad, en un inicio que no he podido dejar de asociar a Mujercitas, ya que su familia, que hace equilibrios entre la clase baja y la pobreza declarada, tampoco le puede ofrecer el regalo que el inocente niño ha pedido a Papá Noel. El padre, empleado en una fábrica y siempre a disposición de domnul director hasta el punto de descuidar a su familia; la madre, que se emplea de forma irregular como cocinera en casas ajenas, mientras a duras penas mantiene saciado a su hijo, conforman una pareja unida hasta que la adversidad, en forma de enfermedad de ella, les lleva a endeudarse sin remedio.

    Toda la primera mitad de la novela, estructurada en breves capítulos, se dedica a trazar con precisión las relaciones sociales en el pueblo: la escuela, donde el inteligente niño está no obstante condenado a la marginación en una clase “fácil”, para pobres; la iglesia, donde la madre se refugia en busca de esa suerte que parece haberlos abandonado, al coste de dejarse manejar por la beata del pueblo; las referencias a las prácticas corruptas de médicos, profesores y en general empleados con alguna responsabilidad, sutiles pero a la vez asumidas como un mecanismo de funcionamiento tan natural como la vida misma; el bar, que el padre empieza a frecuentar cuando su voluntad de superación flaquea; y sobre todo el jardín, y la valla que delimitan la casa del niño y Eduard, su mejor amigo, que tiene una posición económica desahogada y que sin embargo ellos atraviesan con naturalidad, resistiéndose a que su amistad se vea condicionada por el dinero.

    Interesante es el fuerte contrapunto que se plantea en la novela entre la vida un tanto asilvestrada del niño en el pueblecito de los Cárpatos, por donde corretea a pesar del frío, y lo que luego va a ser su confinamiento en un piso de una ciudad dormitorio como Leganés, cuando no se atreva a salir a las calles, supuestamente civilizadas pero muy peligrosas para un “sin papeles”.

    En la segunda mitad de la novela el niño se ve obligado a salir de su, a pesar de todo, idealizado entorno natal, para vivir la aventura de la emigración. Escenas que de alguna manera nos suenan conocidas se suceden con un ritmo fluido, cuajadas de personajes tanto entrañables como odiosos, pero siempre con el márchamo de lo realmente vivido: los compañeros de viaje en el autobús que atraviesa Europa; el impacto de visitar los bien surtidos supermercados españoles o los cristalinos aseos públicos franceses; los viejos conocidos que dan alojamiento a la familia a su llegada a Madrid; los voluntarios de la ONG; los primeros maestros que introducen al niño en el nuevo idioma; los nuevos compañeros de clase para los que es “el rumano”; el miedo de vivir “sin papeles”;,…

    A los que nos gusta flagelarnos un poco analizando las carencias de los servicios públicos españoles esta novela nos ofrece una visión enternecedoramente positiva. El niño, impulsado por su madre desde pequeño a estudiar para “ser alguien”, va a encontrar en las escuelas españolas una dura prueba de adaptación, pero una cuya superación sí depende de él, y no de una estructura social rígida como la de pueblo natal. Acostumbrado a los castigos corporales, la corrupción y el clasismo de la escuela de su pueblo, los conatos de bullying y la xenofobia que sufre en las aulas de ese colegio de barrio que podría ser cualquiera, en el que los niños pueden hablar y moverse en las aulas (sic) hieren, pero no matan.

    Así mismo la madre, más flexible que el padre, encuentra en la sociedad española espacios de libertad que le permiten vivir una vida diferente, más autónoma, a diferencia de la subordinación (económica, social) en la que había vivido antes. Una cierta ingenuidad sobre el “sueño europeo” recorre toda la novela, y nos obliga a recordar lo importante que es mantener vivo ese sueño de una Europa solidaria y próspera.

    En suma, como decía al principio, no hay nada demasiado sorprendente, nada original: es una historia sobre la emigración mil veces leída o vista en cine. Y sin embargo la historia me atrapó por completo, ya que tiene la fuerza de lo real, elaborado con un lenguaje directo y una honestidad muy refrescante: se trata de una historia personal, con la que el autor no intenta establecer generalizaciones ni defender ninguna tesis, ni siquiera hacer una crítica concreta, y desde luego no tiene pretensiones de explicar las causas del fenómeno migratorio ni las consecuencias en los que se van y en los que se quedan, sino contar el impacto que sobre él, como niño, tuvo dejar la Rumanía rural por la gran ciudad española. Una microhistoria que, a mi entender, encuentra en esa sencillez y sinceridad desarmante su punto fuerte: es una historia cualquiera de las que todos los días ocurren a personas a nuestro alrededor.

LOS ERRANTES (Olga Tokarczuk, 2007)

  Benito Arias

   Recordaremos muchas veces que hemos leído Los errantes de Olga Tokarczuk, y siempre agradeceremos la posibilidad de releerlo. Quién iba a decir que el Nobel volviera de su crisis renovado y cumpliendo por fin con su principal obligación: descubrirnos talentos consolidados pero poco difundidos, como es el caso de la polaca, así como reconocer talentos indiscutibles, al margen de su corrección política, como en el caso de Peter Handke. Teniendo en cuenta que venía de premiar a Bob Dylan y no a Don DeLillo, a Ishiguro y no a McEwan, bienvenido sea el cambio de rumbo.

   El nombre de Olga Tokarczuk, al que cuesta acostumbrarse, no es la segundona de estos premios, sino la ganadora del Nobel correspondiente a 2018, y hay que tratarla como lo que es: una escritora singular y de sorprendente calidad. ¿Pero qué tenemos para sustentar esta opinión? Por fortuna, su obra más reconocida, que se encontraba en proceso de edición en España cuando le fue concedido el Premio. Se halla ya editada, y también disponemos de un par de novelas (una de ellas agotada); pero acerca de Sobre los huesos de los muertos, por ejemplo, no me puedo pronunciar aún, ya que estoy viciado por la mediocre película que adapta su trama al cine (El rastro, 2017, dirigida por Agnieszka Holland) y en realidad acabo de empezar a leerla; pero en todo caso el libro que pasa por ser su obra principal hasta el momento, Los errantes, premio Man Booker Internacional, es un muestrario extraordinario de las muchas capacidades de Tokarczuk para construir un libro que llama al ditirambo: original, reflexivo, poético, postmoderno, interesante, arriesgado... Y así podríamos seguir con adjetivos referidos al estilo, a la estética o la técnica y en todos ellos habría que ser laudatorio, porque Tokarczuk puede estar orgullosa de ser una irónica hija de su tiempo, que al parecer demanda libros para los aeropuertos y los viajes en autobús, para las esperas hospitalarias o los momentos previos a quedarse frito en la cama. Lo curioso es que estos libros de fragmentos, misceláneas y anotaciones son los que nos acompañan con más empecinamiento, y aunque parecen destinados a solucionar una emergencia lectora terminan rellenando un espacio mucho más minucioso y dilatado. 

   Los errantes es una miscelánea, una colección de "entradas" que agrupa relatos, ensayos, pasajes autobiográficos, páginas de diario, reflexiones periodísticas, mapas y otros materiales en torno a los viajes o, mejor dicho, a la errancia. "Ser errante" es una categoría algo más compleja que "ser viajero", ya que califica una forma de ser en el mundo, más que de estar en él (vamos a aprovecharnos de que tenemos esta distinción entre "ser" y "estar" en castellano). Podríamos decir que quien ocasionalmente cambia de sitio es el viajero; pero quien ocasionalmente se establece en alguno es el errante. La narradora de Los errantes entraría en esta segunda categoría, la del que se despierta y no sabe ni dónde está, pero le da igual. Hay otro tema que vertebra la colección: el cuerpo humano. Los gabinetes de curiosidades y los museos naturales que pueden visitarse en tantas ciudades, con sus frascos de órganos, sus rarezas y malformaciones, atraen a nuestra filósofa y la llevan a imaginar fantasías sobre maestros conservadores y lecciones de anatomía. Las cartas de Joséphine Soliman a Francisco I, emperador de Austria, solicitando que le devuelva el cuerpo embalsamado de su padre, Angelo Soliman, no dejarán indiferente a nadie y recuerdan el patético lamento de Lichtenberg ante el cadáver de un niño negro preservado en formol.
   Hay relatos desmembrados que una vez unidos dan para nouvelles o relatos largos, otros son más pequeños, pero no menos artísticos, ramificaciones a veces de alguno anterior, y como en la Gestalt perceptiva los elementos adoptan un nuevo sentido por contacto y reestructuración. La autora está en medio, visible como ojo errante que sólo repara en lo que le interesa, anotadora y oyente, también se nos confiesa al principio: critica su especialidad (la Psicología) y advierte que le atrae la malformación y lo roto. Su libro no está roto, es un ensamblaje donde cada pieza vale por sí misma y el conjunto es de una riqueza inaudita. Hay una enorme generosidad en este libro, que igual podría haber tenido doscientas páginas y no casi cuatrocientas. Al final se nos recompensa con un final para la historia flotante de Kunicki y su esposa e hijo desaparecidos, y como regalo extraordinario el cuento dedicado a un dios menor, Kairós, encarnado en un frágil erudito y su atenta compañera. En la despedida, Olga mira a todos los anotadores, los enfermos de grafomanía y anima a seguir llenando libretas entre avión y avión. Como ella misma hace, mirando a hurtadillas al próximo motivo para un relato que insertará entre un mapa, una nota rescatada de periódico y una lista de curiosidades o extravagancias.
   Borges, que tanto los cultivó, desaprobaba los libros de brevedades, esos libros de restos, pre-póstumos, que sólo se justificarían si se los rescata post-mortem. Ahora que los diarios se escriben para publicarlos anualmente y las mezclas de géneros parecen dar la medida del talento contemporáneo más que de la época, digamos lo obvio, que las selvas y los florilegios pueden ser tan sublimes como la mayor de las grandes novelas, que toda novela es también un fragmento grande, y que un solo poema puede iluminar el sentido de una vida. La disparidad de calidades o tamaños en la miscelánea no la invalida más que la variedad de pasajes y tonos invalida a una novela, y el criterio de demarcación estética ha de ser común a todos los géneros, incluido el de las mezclas. La silva de Tokarczuk no es una novela ni falta que le hace, es uno de los libros más estimulantes de nuestro siglo.