LA NOCHE DEL ORÁCULO (Paul Auster, 2003)

 

Benito Arias

     Igual que Pietro Citati se felicitaba al tener siempre algo por leer de Henry James, yo me felicito de tener algunos libros pendientes de Paul Auster, autor ciertamente prolífico, aunque mucho menos que Henry James. Además de poeta, ensayista, traductor del francés, dramaturgo, guionista, director de cine, cuentista muy ocasional y coautor de un epistolario con J. M. Coetzee, Paul Auster es novelista y últimamente también autor de libros de memorias; pero sobre todo novelista: ha escrito 18 novelas si consideramos su Trilogía de Nueva York como un conjunto de tres, que es por cierto como yo empecé a conocerlo, allá por los años 80 y 90 del pasado siglo, en las ediciones separadas de Júcar. Después leí la que aún parece ser su mejor novela, El palacio de la Luna (1989), de la que tengo un recuerdo bueno y muy  lejano, y desde entonces bastantes más libros, en los que siempre he encontrado un admirable tono fluido, una habilidad extraordinaria para el relato y al mismo tiempo unas tramas algo retorcidas y con cierta carga no digamos filosófica sino intelectual, junto con una clara tendencia a introducir experimentos formales en línea con su filiación postmoderna (un postmodernismo atemperado por su sentido de la narración, que es muy clásico). De todo lo cual es un ejemplo modélico la novela que he leído ahora, original de 2003. 

     En La noche del oráculo asistimos a una trama que parece un circo de varias pistas: un joven narrador con problemas económicos compra un cuarderno azul en una papelería de Nueva York, y lo usa para desarrollar a su manera una historia intercalada en El halcón maltés de Dashiel Hammett. La trama que inicia sigue los pasos de un director literario que a su vez recibe el manuscrito inédito de una novelista ya fallecida. A partir de entonces tendremos varias historias cruzándose, y los paralelismos entre las tres empiezan a ser tan sospechosamente familiares que el novelista, el personaje principal de todo este embrollo, se plantea la posibilidad de que el cuaderno ejerza algún tipo de influencia para el desarrollo no sólo de los argumentos ficticios sino de su propia vida. En efecto, poco a poco los relatos intercalados empiezan a perder peso sin por ello dejar de influir en el narrador ficticio y sus proyectos, su vida conyugal, su relación con un escritor amigo y, por fin, el desenlace de una trama muy solvente y curiosa. Como suele ser habitual habrá quien considere fallida esta obra por la cantidad de hilos que deja sin anudar. No es mi caso, ya que acepto sin rechistar la premisa postmoderna de que una novela es un fanal de posibilidades (por ejemplo aquella tan curiosa de Italo Calvino sobre el viajero) y una forma muy variable de explorar la vida, que nunca está cerrada hasta que se cierra definitivamente. De hecho, si algo creo reprochable en esta novela es que a Auster se le va la mano hacia el tono algo cursi al modo de Salinger, sobre todo cuando habla de la esposa del personaje principal. Introducir notas a pie de página para desarrollos y derivaciones, fotos, tramas dentro de tramas y abusar de las coincidencias me parece un derecho que se ha ganado ya este respetable autor, porque forman parte de su modo de entender la literatura. Sí, se le achaca que abusa de las coincidencias; yo creo que le interesa otra cosa más amplia, algo relacionado con  eso que los psicólogos llaman "profecía autocumplida", y que remite a las "magias" cotidianas y a lo irracional. Ocurre que la realidad no es algo que esté fuera de nosotros, sino que formamos parte de ella, y lo que hacemos o lo que pensamos se coloca en esa realidad modificándola, de modo que si una expectativa puede cambiar nuestra relación con una persona, lo que escribimos también puede condicionar nuestra vida. Un ejemplo perfecto de esto nos lo encontramos al final de la novela, cuando el novelista imagina una historia que explica el comportamiento inescrutable de su mujer. Esa hipótesis, por una serie de circunstancias, no podrá ser corroborada, y concluimos que va a marcar a partir de entonces a la pareja. Hay cosas que una vez son pensadas empiezan a existir, por eso hay que tener cuidado de lo que pensamos y sentimos, porque la realidad también es eso, y no solo un mundo material regido por las leyes de la Física. Al menos, esto es lo que me sugiere La noche del oráculo, con la fluida y entretenida prosa de Paul Auster.

YOGA (Emmanuel Carrère, 2020)

 Benito Arias

     ¿Qué voy a recordar de Yoga, de Emmanuel Carrère? Me temo que retendré en la memoria la decepción que deja una obra con un buen arranque y un buen desarrollo a lo largo de dos tercios del libro, pero que de pronto se estrella contra el buenismo y la falta de ideas. Es una ley de obligado cumplimiento que en los libros el final ha de ser mejor que el principio. En caso contrario, el lector va a renegar del producto. Por poner otro ejemplo reciente en mi propia experiencia, la mejor novela de ciencia ficción de la historia (para algunos), Dune de Frank Herbert, empieza muy bien, se mantiene a duras penas y es una tortura acabarla. Así también la irregular propuesta de Carrère, que es ensayo y novela autobiográfica al mismo tiempo, una novela del yo, pero con censura al dejar fuera de la trama principal el motivo de su crack-up (una ruptura sentimental que por razones contractuales no puede incluir en el relato), y por ello acaba despeñándose por una pendiente imputable únicamente al propio autor, a las expectativas que va creando, a sus recursos novelísticos, a la tensión que se alza para acabar en nada.

   Hay tres partes fundamentales en el libro: el yoga y la meditación por un lado, la depresión por otro y la salida de su crisis en los capítulos finales. El proemio meditabundo está bastante logrado, porque cuenta con jugoso detalle y sin santurronerías su experiencia con el yoga, el silencio, el taichi, en fin, los orientalismos tan de moda entre nosotros, y uno llega a la conclusión de que todo ello es perfecto para aligerar la mente y sanar del estrés o las tensiones cotidianas (si no son muy severas) aunque como filosofía sabemos que es una radical e irracional incongruencia, incluso deleznable desde un punto de vista social, ya que genera ciudadanos pueriles e irresponsables como muestra el propio Carrère con esa imagen de los yoguis suizos impertérritos ante el desastre del tsunami en Sri Lanka. De todo ello, y con equilibrio, da buena cuenta el autor con anécdotas iluminadoras sobre pánfilos de sonrisa perenne viviendo en las urbes occidentales o visitando los lugares sagrados del budismo para sumarse al éxtasis naranja como un monje más. En fin, en todo caso la idea de pararse, pensar un poco o no pensar en nada, dejar atrás la ira y la indignación no vendrían mal a casi nadie; aunque para ello no hacen falta cojines especiales ni esterillas, basta por ejemplo con una buena película, salir a correr o ver a los amigos. Hasta donde me resulta posible interesarme por algo hacia lo que siento un obstinado rechazo (el yoga), el libro de Carrère logra mantenerme proclive y hasta curioso y dispuesto a la tregua.

   Luego llega la caída, la depresión no explicada, el sanatorio, el tratamiento eléctrico, la desolación y el relato de su manía. Debo decir que aquí empiezan los problemas, ya que ni de lejos se acerca a testimonios como el de William Styron en Esa visible oscuridad; pero bueno, sigue siendo honesto y sincero, cuenta cómo le ha ido a él en la negrura de su noche, y sigue interesándonos.

   Pero al final llega la salida, y debo advertir que las cien páginas finales parecen escritas para rellenar y terminar, porque su interés es nulo. No nos interesan nada sus andanzas en el campo de refugiados de una isla griega, ni los personajes que allí conoce (adolescentes la mayoría, y en mi opinión nadie en su sano juicio tiene contacto con adolescentes a los 60 años si no es por obligación laboral o familiar), luego entona una loa a su editor, extrae unas consecuencias desmedidas de una anécdota liviana sobre su manera de escribir a máquina en relación con su literatura y, en fin, acaba, no sabemos muy bien por qué, seguramente porque había llegado ya a las 300 páginas.

   Resulta preferible El adversario, en todos los sentidos, y supongo que también otros libros anteriores, pero no he leído nada más. Yoga es un libro que hubiera resultado interesante si le hubiera quitado toda la urdimbre políticamente correcta y new age de la que ha estado renegando por escrito, y que al final se le cuela con banal sentimentalismo. Aún más, esta novela (digamos) hubiera resultado mucho más verdadera si, como estaba planeado y exigían las circunstancias, la fracasada relación amorosa hubiera comparecido ligada a la desesperación del autor, su depresión y la escritura de esta catársis. Los motivos por los que no fue así están ahora en todos los periódicos, y parecen pesar más que el propio libro fatalmente mutilado de ellos.

EL INOCENTE (Mario Lacruz, 1953)

  

José Miguel García de Fórmica-Corsi 

Aunque hoy los practicantes de literatura policiaca son legión en nuestro país, hubo un tiempo en que esta parecía ser una habilidad exclusivamente foránea (la que se publicaba en el desprestigiado formato popular no contaba). Los expertos consideran que El inocente pasa por ser la primera novela seria del género en España. Se publicó en 1953, con buena acogida crítica y comercial. Su autor no ha trascendido en el canon literario porque, en vida, apenas publicó otras dos novelas y un libro de cuentos, si bien fue uno de los grandes editores de nuestro país, en sellos como Plaza y Janés, Argos Vergara o Seix Barral. Sin embargo, me basta la tardía y fascinada lectura de El inocente para acreditarlo como uno de los autores hispanos más interesantes del siglo XX (no hace mucho me pasó lo mismo con otro escritor «desconocido», Santiago R. Santerbás, cuya genial obra maestra La inmortalidad del cangrejo reseñé en esta misma página). ¿Cuántos otros grandes nombres quedan por redescubrir?

El inocente no es novela policiaca al uso. Cierto es que, como tantos thrillers, se inicia con un hombre que escapa de los policías que lo han detenido: la huida de ese hombre, Virgilio Delise, hijastro del hombre cuyo cadáver ha aparecido en circunstancias extrañas y a quien aquel guardaba una notoria desafección, pautará toda la progresión de la historia. Ahora bien, la trama no se ajusta en modo alguno al relato lineal tan habitual en el género, sino que se desarrolla mediante una sugestiva estructura delicuescente en que tan pronto se avanza en el tiempo como se retrocede, se recuerda un hecho anterior o se anticipa otro aún no conocido. Un tiempo en el que los recuerdos y los sueños de los personajes adquieren más solidez que el propio presente, de Delise y de cuantos se cruzan en su peripecia, hasta otorgar a cada uno de ellos la voz personal que precisaba para no parecer meros elementos del decorado.

Siempre acabamos volviendo a Delise, pero Lacruz sabe cómo hacer que cuantos comparecen en el libro reciban, en un grado u otro, la necesaria profundidad psicológica. Memorable es ese policía, Doria, que se sabe injustamente postergado en la ciudad de provincias donde aparece el cadáver y que se aferra al caso como su gran oportunidad para volver a la capital, aun forzando las pruebas cuando estas se empeñan en desmentir su intuición. Pero también admira la entidad de los otros personajes. Por ejemplo, el cuñado de Delise, ese abogado gris que, pese a la posición de privilegio que sabe que posee (el mismo comisario lo demuestra, al advertirle de cada paso que se da contra aquel), no deja de tener un riguroso código de conducta que lo aleja del clásico, y tópico, representante envilecido de las clases dirigentes. O el joven policía, promesa del deporte cuya carrera fue abortada por una lesión, cuyo descuido ha permitido la huida de Delise, y que teme que esta falta arrastre al fracaso esta segunda oportunidad que creía haber encontrado: su anhelo de redimirse lo trabará con el perseguido en una dolorosa espiral de fatalismo. Y es que el único amparo que existe en el libro es la indudable comprensión, la admirable ecuanimidad con que su creador trata a todas sus criaturas.

Al final, he dicho, la trama siempre vuelve a Delise, uno de los más desdichados personajes que ha conocido una literatura tan abundante en ellos como la española. Y es que, pese al título y a que no tardemos en saber que ni siquiera ha habido crimen, su comportamiento, su forma desesperada no ya de huir sino de querer borrarse de la vida, dictaminan un caso genuino de culpabilidad existencial (en una escena, incluso, entra en una iglesia para confesarse, y cuando el sacerdote le pregunta si quiere confiarle alguna otra culpa, señala «No lo sé con seguridad. Tal vez haya cometido otra»). En realidad, la falta de Delise es la de sentirse arrojado al oceáno tempestuoso de la vida sin tener a mano ni siquiera un frágil tronco al que agarrarse y protegerse del embate de las olas.

Delise sabe que no es inocente, que se halla al borde un abismo oscuro en el que bulle la amargura de una existencia que, si bien acomodada (por el dinero familiar), ha estado presidida por la más insatisfactoria molicie. El fracaso a la hora de concretar el incipiente talento artístico que prometía en sus años de formación: es buen hallazgo que se lo presente todo el tiempo bajo la indefinida etiqueta de musicólogo. El trauma de la orfandad a temprana edad. La presencia de un padrastro (el muerto, acabaremos por saber) al que, sin motivo especial por parte de este, nunca pudo querer. El recuerdo obsesivo de la hermanastra, con la que no tenía ningún lazo sanguíneo (era la hija que aquel aportó a su segundo matrimonio), pero que parece fascinarlo y a la vez atormentarlo con la sombra del deseo incestuoso, y que además murió, sin que se nos diga cómo ni por qué, en plena juventud… Todos estos lacerantes recuerdos, reproches, presiden su huida hacia ningún lugar.

Los nombres que he ido indicando, y otros más (Fioreya, Montevidei, Selbi…), remarcan el singular hecho de que Mario Lacruz situó su novela en un inconcreto país, intuidamente mediterráneo. Es posible que el motivo fuera por mera precaución frente a la censura (el padrastro posee un incierto pasado como revolucionario en el país «al otro lado de las montañas»), mas en mi ánimo lo que hace es terminar de sellar ese aire de extrañeza, de desvalidez psicológica, que anuda inflexiblemente a todos los personajes, a la trama y a ese universo, a la vez asfixiante y melancólico, que este hombre consiguió trazar con su primera novela.

 

VIAJE SENTIMENTAL POR FRANCIA E ITALIA (Lawrence Sterne, 1768)

Benito Arias

 

   La última obra publicada por Laurence Sterne (1713-1768), en dos volúmenes, e inacabada o digamos más bien "abierta" como su Tristram Shandy, se tituló A Sentimental Journey through France and Italy (1768) y el narrador de la obra es Mr. Yorick, un personaje de su Tristram Shandy que por su parte es un trasunto del propio Sterne. "Sentimental" aquí significa de aprendizaje en relación con la formación del carácter, ya que los sucesos del viaje despiertan una suerte de reflexión encaminada al perfeccionamiento moral. Tiene por tanto una cierta relación con la escuela moralista francesa, ya que la moral y las costumbres son el motivo conductor del relato, pero por contenidos se sitúa en la estela empirista de David Hume, por esa relación entre moral y buenos sentimientos. El narrador se coloca en el lado opuesto al viajero que se limita a describir ciudades y grandes edificios, a valorar y criticar puntillosamente lo que observa (Smollett es la bestia negra de Sterne). La obra se compone de muchas viñetas anecdóticas ligadas a las diversas localizaciones por las que va pasando, pero apenas contiene descripciones, ya que se centra en las reacciones emotivas de Yorick y sus divagaciones, a menudo impulsadas por  menudencias. El sentido del humor es fino y amable, la actitud del narrador es caballerosa, siempre buscando el justo punto de sus reacciones, si bien a menudo se deja llevar por la generosidad y la piedad, bajo premisas no muy explícitas de tipo religioso, ya que Yorick es un pastor protestante al igual que su creador, Sterne.

   Del lado temático, lo más destacable me parece el espíritu galante del personaje, de hecho las escenas más frescas y deliciosas del libro son  las que involucran sus escarceos amorosos, por ejemplo en Calais, donde dedica varias viñetas a una breve conversación con una joven dama, sabremos al final que reciente viuda, mientras analizan sillas de posta para su viaje. Espontáneamente, nuestro Yorick le sostiene la mano a la joven y ella no la retira, es más, se la deja confiadamente. logrando transmitir un sutil erotismo a pesar del escaso contacto físico.

   La obra es sorprendente y justifica por sí sola la fama de Sterne como predecesor del postmodernismo literario. Entre otras cosas, por la brevedad de las escenas, por los títulos repetidos, por la mezcla de análisis objetivo-subjetivo, por el comienzo in media res y sin explicaciones, por la introducción de ensayos en medio del relato, y de modo especial un "Prólogo" en el sexto capítulo o viñeta (con una graciosa clasificación de los tipos de viajero) y, especialmente, por los fragmentos que trufan la obra con entindad autónoma, y que son auténticos relatos intercalados, siendo además novedosos minicuentos (mi favorito es el Fragmento de la primera parte donde se describen los efectos sobre la ciudad de Abdera de la representación de una obra de Eurípides). Naturalmente, casi todo ello lo aprendió Sterne de Cervantes y su Quijote, ineludible referente de toda literatura experimental.

   En cuanto a la edición recomendada, debo decir que empiezo a ser, sin proponérmelo, un modesto coleccionista de traducciones del Viaje, y que si bien empecé por una no del todo satisfactoria, la de Bruguera, que fue mi primera lectura, después he ido acumulando ediciones y relecturas, en este orden: la añeja versión de Alfonso Reyes que fusilan con leves cambios en la anterior, la de Max Lacruz en Impedimenta, bien traducida y editada, y por fin la que motiva esta reseña y mi reciente relectura, la traducción de Jesús del Campo en una bella edición de la editorial ovetense KRK, con ilustraciones del traductor, que también prologa y añade un relato inédito de Sterne en castellano: "Historia de un capote bueno y de abrigo". Tiene la peculiaridad de respetar la extraña puntuación de Sterne y su también extraño uso de los guiones; la experiencia de lectura es similar a la que deja el Tristram de Javier Marías.

   Por su levedad en el tono, la humanidad en el contenido, la sensibilidad de las relaciones galantes y la forma adelantada a su época, el Viaje sentimental es una obra que se lee como si hubiera aparecido en nuestros días.

EL JUGADOR (Fiodor M. Dostoyevski, 1866)

       José Miguel García de Fórmica-Corsi

En el curso de 25 días, entre el 4 y el 9 de octubre de 1866, Fedor Dostoyevski dictó (a la joven estenógrafa Anna Snitkina, que poco después se convertiría en su segunda esposa) las cerca de doscientas páginas de su novela El jugador. La razón de este inusual método de escritura estriba en la prisa infernal que tenía el escritor por entregarla. Roído por las deudas y las necesidades económicas —la reciente muerte de su querido hermano Mijaíl lo había impulsado a hacerse cargo tanto de su familia como de la ruinosa revista que ambos dirigían, La Época—, Dostoyevski, a cambio de los necesario anticipos, había firmado unas condiciones draconianas con su editor, que le obligaban a entregar una novela inédita en un plazo breve so pena de perder los derechos sobre sus obras anteriores. No puede ser casualidad que El jugador esté organizada en torno a la prisa y la impaciencia de los personajes centrales. Son dos atributos, lógicamente, de la pasión por el juego, tan bien descrita en la novela, pero no creo que sea licencia poética del lector pensar que el escritor, acuciado por los plazos de entrega, trasladara a la ficción su propia ansiedad por acabar a tiempo.

Como bien se sabe, otra circunstancia justifica la atmósfera angustiosa de la novela. Se trata de un libro especialmente atravesado por circunstancias autobiográficas. En años anteriores, el escritor se había arrastrado por esas ciudades-balneario alemanas al estilo de la que aquí, bajo el nombre fingido de Rulenteburgo, alberga la acción (Wiesbaden, Baden-Baden), enclaves concebidos, en teoría, para la curación del cuerpo, pero que a su vez encierran la tentación de esa enfermedad del espíritu que es el juego, al contar todas con atractivos casinos.

Dostoyevski planteó su obra como uno de sus habituales estudios sobre la degradación, si bien, en un escritor tan instintivo como él, el término estudio destila una cerebralidad que en poco describe las sensaciones que despierta. Él mismo se proyecta en el personaje que narra la acción en primera persona, ese preceptor llamado Alexei Ivanovich al que nunca veremos ejercer esa función en el círculo del general Zagorianski, su empleador, sino toda una serie de actuaciones que lindan entre el siervo de confianza y el secretario que conoce demasiados secretos, y que solo obtiene de sus «amos» reproches y desprecio.

El general es uno de estos tipos patéticos, al borde de la abyección moral, que frecuentan la literatura del autor: un hombre atrapado entre su pasión por una aventurera de la que se ha enamorado sin remedio y un falso marqués que lo tiene atrapado por la firma de varios pagarés. Dos aventureros que confían en que el general herede una enorme cantidad de dinero si se confirma la noticia de la rica y anciana pariente que, supuestamente, agoniza en San Petersburgo (y que, por supuesto, acabará haciendo acto de presencia en Ruletenburgo, cayendo ella también fascinada por el juego, protagonizando un episodio en exceso enfático sobre el papel, pero francamente sugestivo por el talento con que Dostoyevski lo narra).

Ahora bien, lo único que importa a Alexei de ese entorno es la hijastra del general, Polina, personaje que el escritor moldeó, sin disimulo alguno (hasta mantuvo su nombre) sobre la amante que lo acompañó en sus andanzas por las ciudades-casino. La pasión, entendida antes como fetichismo sensual que como ensueño romántico, que Alexei siente por esa mujer es reflejo de la que Dostoyevski no pudo evitar que lo arrastrara por media Europa, en un momento en que su primera esposa se consumía de tisis en San Petersburgo. El más malsano sadomasoquismo impregna unas páginas que hoy no serían nada correctas, sobre todo cuando el protagonista le declara febrilmente su deseo de «golpearla, de dejarla tullida, de estrangularla», aun sabiendo que una sola mirada, una mera insinuación de la muchacha (como se demuestra en más de una ocasión) es capaz de arrastrarlo a la situación más humillante. La misma y ambigua relación que Polina mantiene con el francés es motivo de especial tortura para Alexei, que ilusamente se lanza a las mesas creyendo que, de ganar, la conseguirá para siempre: de ahí su tremenda rabia cuando la joven le arroja a la cara ese dinero que, cree él, le otorga su liberación, sin advertir que ella solo verá una nueva y más firme cadena en torno a su talle.

Por cierto que los dos aventureros franceses le sirven al autor (como el ambiente alemán) para volcar ese radical rechazo que, a esas alturas de su vida, sentía por Europa. De hecho, El jugador es un ejemplo especialmente desagradable del virulento misticismo nacionalista de Dostoyevski, con su inevitable componente de xenofobia, que no se explica como mera característica de un personaje, puesto que su Alexei no es sino portavoz de sí mismo. Es más, si uno teme releer a Dostoyevski después de no haberlo frecuentado durante mucho tiempo, es justo por todo aquello que abunda en El jugador: el temor al exceso en todos los sentidos (sordidez, mezquindad, degradación…) o la rabia incontenible con que las oraciones parecen escupirse, sin que este caso se vea templada por esa piedad infinita que un hombre tan místico también era capaz de sentir. En El jugador todo es horrible, y sin embargo, está escrito en tal estado de gracia que acaba obligando a devorar sus páginas como si la misma prisa de sus personajes, y del escritor, se nos contagiara a los lectores. Apenas es posible un mínimo descanso, y es que, gracias a su extensión breve, en comparación con sus grandes novelones, el relato posee un genial sentido de la síntesis. No extraña que sea una de las mejores puertas de entrada al mundo del hombre que escribirá El idiota o Los hermanos Karamázov.

Decía que El jugador no consiguió ser ese bálsamo simbólico que el autor tanto deseaba para su afición al juego. Al año siguiente partió de nuevo para Wiesbaden, apenas recién casado con su segunda esposa, para intentar hacer justo lo mismo que su personaje: cubrir milagrosamente sus necesidades económicas, consiguiendo únicamente ser desplumado de nuevo. Ahora bien, tal vez él mismo, al escribirla, intuía que no le serviría para nada. ¿O acaso no lo expresa sobradamente su final? Después de descubrir, de labios de un inglés que fue testigo meses atrás de su odisea en Wiesbaden (los ingleses sí le merecían respeto a Dostoyevski), que Polina, a su modo tortuoso, sí le amaba, así como la indicación de dónde encontrarla y el dinero justo para el viaje, el escritor se despide de Alexei, este no puede sino mirar al casino y pensar, como mil veces antes, que «en una hora puede cambiar todo mi destino».

LA AMANTE DE WITTGENSTEIN (David Markson, 1988)

Benito Arias

   Con ese título, es imposible no interesarse por la novela. Aunque es un tanto enigmático, ya se sabe que Ludwig Wittgenstein (el filósofo del siglo XX) era homosexual y mistress no es el término apropiado para designar a una mujer supuestamente enamorada del filósofo. Sin embargo, la obra se titula Wittgenstein's Mistress, se publicó en 1988 y su autor, David Markson (1927-2010), sabía muy bien lo que hacía al elegir el título. Mistress es una amante dominadora, que violenta con sus acciones o con sus palabras al otro. También es una maestra. Kate, la voz de la novela, ejerce violencia sobre las obras de Wittgenstein, en concreto sobre el Tractatus, para enseñarnos un mensaje postmodernista y también muy claro, que todo es diverso, meramente aproximado y muy confuso. Si algo puede resumir la impresión general de esta novela es que Samuel Beckett ha decidido contarnos el Tractatus a su manera. En frases cortas y en párrafos breves de una sola o de pocas frases asistimos al monólogo escrito en máquina de escribir por una mujer de unos 50 años, tal vez 47 (no lo sabe), que dice estar sola (literalmente, no hay nadie más) en el mundo, que viaja constantemente aunque en esos momentos se encuentra en una casa escribiendo sus ocurrencias, una especie de memorias y un recuento de sus recuerdos y conocimientos. En este proceso, marcado por el duelo y la pérdida de sus seres queridos, al borde mismo de la locura, si no inmersa en ella, surgen preguntas filosóficas, siendo la más importante qué relación hay entre el lenguaje y el mundo, el lenguaje con el que recordamos o con el que expresamos lo que percibimos y con el que nos explicamos las cosas, el mundo del que somos parte indisoluble, que sentimos y del que hablamos.

   No extrañará que la novela fuera rechazada 54 veces antes de ser publicada. Ahora sin embargo es un clásico de la literatura experimental de fines del XX, incluso se tradujo al castellano y conoció dos ediciones en la editorial Destino (1989 y 1995), antes de pasar al limbo de los libros agotados e inencontrables. El responsable de su fama, no en España evidentemente, sino en su país de origen, es David Forster Wallace, quien le dedicó un largo ensayo titulado "La plenitud vacía", original de 1990 y editado en castellano en el volumen En cuerpo y en lo otro. Como Wallace, Markson se sitúa entre la filosofía y la literatura, es decir, en eso que los filósofos llaman "escritura", muy contenida en el caso de Markson, desbordante en el caso de Wallace. Ambos representan una muy digna continuación del postmodernismo norteamericano que tiene en William Gaddis un antecedente respetado por los dos. Sin embargo, el tratamiento de esos intereses comunes no puede ser más opuesto. Si DFW tiende a la verborrea, Markson aspira a la concisión de la cita. Sus novelas posteriores a la del giro inaugurado con esta obra, son de hecho amontamientos de párrafos en los que el argumento se reduce casi a la nada. De todas ellas, me permito recomendar Esto no es una novela (2001), con un título que remite al cuadro de Magritte y a Foucault, y que en su más claro hilo argumental reúne anécdotas tenuemente entrelazadas acerca de la muerte, especialmente la muerte de todo tipo de personajes históricos. Tal vez sea un guiño a la muerte de la novela.

   En La amante de Wittgenstein asistimos perplejos a una obra que lo mismo podría tener cien páginas más que menos. Tal y como el minimalismo nos da a escuchar composiciones repetitivas que se acaban, sospechamos, porque en algún momento han de acabar, también esta novela propone un discurso atomizado y confuso, repleto de rectificaciones y datos falsos o erróneos, de contradicciones y ambivalencias que podrían extenderse o acortarse sin menoscabo de su valor estético. Ese valor, en mi opinión, es muy grande. En pocas ocasiones asistimos al nacimiento de algo verdaderamente original en literatura, y la obra de David Markson es el equivalente literario de la música culta de fines del siglo XX, cuyo traslado a la literatura ha tenido que esperar a que hayamos digerido el serialismo, la música electrónica y atonal, los ruidos y las estridencias hasta llegar a la calma del bucle lógico-minimalista.

   En el plano filosófico, la duda, la pregunta constante, las comparaciones entre pintura y escritura. el imperio de los signos sin significado para el que desconoce las reglas de composición, sobrevuelan el desarrollo de una conciencia obligadamente solipsista, que no tiene en el apoyo de los otros una puerta para salir de su cárcel. El lenguaje no es copia del mundo, sino el mundo que hay, y se identifica con la conciencia. Tal y como Berkeley dejó claro que "ser es ser percibido", aquí hemos llegado a la convicción de que el lenguaje no copia el mundo sino que hace el mundo. Si lo que no se puede decir no es, o es silencio, tendrá que ser de algún modo todo lo que se puede decir. Tantos siglos para volver a Parménides (Ser es Pensar), pero no a su contraposición de lo Verdadero/pensable frente a lo Falso/impensable, sino al otro posible corolario de ese punto de partida, es decir, la diversificación y el despliegue de la conciencia lingüística (la única que hay) en las voces de lo múltiple, la lógica borrosa y las infinitas posibilidades. En resumen, Wittgenstein II contra Wittgenstein I, valga la osadía... Recuérdese que la ruptura del paradigma que pone al lenguaje como copia, espejo o pintura de la naturaleza fue consumada por el llamado segundo Wittgenstein contra su propio Tractatus, de lo cual se nutre Markson en su digamos novela, que a su modo se sirve paradójicamente del Tractatus como escalera simbólica antes de dejarse caer en el deslumbrante mundo de las posibilidades del lenguaje/realidad. Como experimento, la propuesta de Markson es fascinante. La amante de Wittgenstein nos deja ver de un modo fantástico que no hay puntos de partida privilegiados, ni axiomas metafísicos, ni divisiones claras. Los párrafos remiten unos a otros, y las divisiones o vacíos son también partes del todo, los olvidos sostienen los recuerdos y los errores son el camino a la verdad.
   Dicho esto, no hay que tener miedo a su lectura, ni siquiera es preciso terminarla, ya que 50 o 100 páginas dan perfectamente la medida del conjunto. El fragmento en este caso podría ser incluso superior a la totalidad, son las paradojas del postmodernismo extremo.

CUANDO SEAS MAYOR (Miguel Gane, 2019)

Mayte Padilla

    Cuando seas mayor es la primera novela del joven poeta Miguel Gane, nombre españolizado que éste adoptó, como cuenta en el libro (“autobiográfico en un 70-80%”), tras emigrar desde Rumanía y advertir que su nombre real, Gheorghe Mihaita Gane, era mal pronunciado y provocaba burla e incomprensión.

    Se trata de una novela de planteamiento y estructura extremadamente sencillos, que toma como protagonista a un niño de nueve años y nos muestra la vida de su insignificante vecindario en un pueblecito de montaña transilvano, y las peripecias de la familia cuando deciden emigrar a España.

    ¿Qué interés puede tener una novela como esta? Desde luego, no la originalidad de su planteamiento, ni formal ni temático, con un desarrollo cronológico sin artificios. Gane comienza su historia en la mañana de Navidad, en un inicio que no he podido dejar de asociar a Mujercitas, ya que su familia, que hace equilibrios entre la clase baja y la pobreza declarada, tampoco le puede ofrecer el regalo que el inocente niño ha pedido a Papá Noel. El padre, empleado en una fábrica y siempre a disposición de domnul director hasta el punto de descuidar a su familia; la madre, que se emplea de forma irregular como cocinera en casas ajenas, mientras a duras penas mantiene saciado a su hijo, conforman una pareja unida hasta que la adversidad, en forma de enfermedad de ella, les lleva a endeudarse sin remedio.

    Toda la primera mitad de la novela, estructurada en breves capítulos, se dedica a trazar con precisión las relaciones sociales en el pueblo: la escuela, donde el inteligente niño está no obstante condenado a la marginación en una clase “fácil”, para pobres; la iglesia, donde la madre se refugia en busca de esa suerte que parece haberlos abandonado, al coste de dejarse manejar por la beata del pueblo; las referencias a las prácticas corruptas de médicos, profesores y en general empleados con alguna responsabilidad, sutiles pero a la vez asumidas como un mecanismo de funcionamiento tan natural como la vida misma; el bar, que el padre empieza a frecuentar cuando su voluntad de superación flaquea; y sobre todo el jardín, y la valla que delimitan la casa del niño y Eduard, su mejor amigo, que tiene una posición económica desahogada y que sin embargo ellos atraviesan con naturalidad, resistiéndose a que su amistad se vea condicionada por el dinero.

    Interesante es el fuerte contrapunto que se plantea en la novela entre la vida un tanto asilvestrada del niño en el pueblecito de los Cárpatos, por donde corretea a pesar del frío, y lo que luego va a ser su confinamiento en un piso de una ciudad dormitorio como Leganés, cuando no se atreva a salir a las calles, supuestamente civilizadas pero muy peligrosas para un “sin papeles”.

    En la segunda mitad de la novela el niño se ve obligado a salir de su, a pesar de todo, idealizado entorno natal, para vivir la aventura de la emigración. Escenas que de alguna manera nos suenan conocidas se suceden con un ritmo fluido, cuajadas de personajes tanto entrañables como odiosos, pero siempre con el márchamo de lo realmente vivido: los compañeros de viaje en el autobús que atraviesa Europa; el impacto de visitar los bien surtidos supermercados españoles o los cristalinos aseos públicos franceses; los viejos conocidos que dan alojamiento a la familia a su llegada a Madrid; los voluntarios de la ONG; los primeros maestros que introducen al niño en el nuevo idioma; los nuevos compañeros de clase para los que es “el rumano”; el miedo de vivir “sin papeles”;,…

    A los que nos gusta flagelarnos un poco analizando las carencias de los servicios públicos españoles esta novela nos ofrece una visión enternecedoramente positiva. El niño, impulsado por su madre desde pequeño a estudiar para “ser alguien”, va a encontrar en las escuelas españolas una dura prueba de adaptación, pero una cuya superación sí depende de él, y no de una estructura social rígida como la de pueblo natal. Acostumbrado a los castigos corporales, la corrupción y el clasismo de la escuela de su pueblo, los conatos de bullying y la xenofobia que sufre en las aulas de ese colegio de barrio que podría ser cualquiera, en el que los niños pueden hablar y moverse en las aulas (sic) hieren, pero no matan.

    Así mismo la madre, más flexible que el padre, encuentra en la sociedad española espacios de libertad que le permiten vivir una vida diferente, más autónoma, a diferencia de la subordinación (económica, social) en la que había vivido antes. Una cierta ingenuidad sobre el “sueño europeo” recorre toda la novela, y nos obliga a recordar lo importante que es mantener vivo ese sueño de una Europa solidaria y próspera.

    En suma, como decía al principio, no hay nada demasiado sorprendente, nada original: es una historia sobre la emigración mil veces leída o vista en cine. Y sin embargo la historia me atrapó por completo, ya que tiene la fuerza de lo real, elaborado con un lenguaje directo y una honestidad muy refrescante: se trata de una historia personal, con la que el autor no intenta establecer generalizaciones ni defender ninguna tesis, ni siquiera hacer una crítica concreta, y desde luego no tiene pretensiones de explicar las causas del fenómeno migratorio ni las consecuencias en los que se van y en los que se quedan, sino contar el impacto que sobre él, como niño, tuvo dejar la Rumanía rural por la gran ciudad española. Una microhistoria que, a mi entender, encuentra en esa sencillez y sinceridad desarmante su punto fuerte: es una historia cualquiera de las que todos los días ocurren a personas a nuestro alrededor.

LOS ERRANTES (Olga Tokarczuk, 2007)

  Benito Arias

   Recordaremos muchas veces que hemos leído Los errantes de Olga Tokarczuk, y siempre agradeceremos la posibilidad de releerlo. Quién iba a decir que el Nobel volviera de su crisis renovado y cumpliendo por fin con su principal obligación: descubrirnos talentos consolidados pero poco difundidos, como es el caso de la polaca, así como reconocer talentos indiscutibles, al margen de su corrección política, como en el caso de Peter Handke. Teniendo en cuenta que venía de premiar a Bob Dylan y no a Don DeLillo, a Ishiguro y no a McEwan, bienvenido sea el cambio de rumbo.

   El nombre de Olga Tokarczuk, al que cuesta acostumbrarse, no es la segundona de estos premios, sino la ganadora del Nobel correspondiente a 2018, y hay que tratarla como lo que es: una escritora singular y de sorprendente calidad. ¿Pero qué tenemos para sustentar esta opinión? Por fortuna, su obra más reconocida, que se encontraba en proceso de edición en España cuando le fue concedido el Premio. Se halla ya editada, y también disponemos de un par de novelas (una de ellas agotada); pero acerca de Sobre los huesos de los muertos, por ejemplo, no me puedo pronunciar aún, ya que estoy viciado por la mediocre película que adapta su trama al cine (El rastro, 2017, dirigida por Agnieszka Holland) y en realidad acabo de empezar a leerla; pero en todo caso el libro que pasa por ser su obra principal hasta el momento, Los errantes, premio Man Booker Internacional, es un muestrario extraordinario de las muchas capacidades de Tokarczuk para construir un libro que llama al ditirambo: original, reflexivo, poético, postmoderno, interesante, arriesgado... Y así podríamos seguir con adjetivos referidos al estilo, a la estética o la técnica y en todos ellos habría que ser laudatorio, porque Tokarczuk puede estar orgullosa de ser una irónica hija de su tiempo, que al parecer demanda libros para los aeropuertos y los viajes en autobús, para las esperas hospitalarias o los momentos previos a quedarse frito en la cama. Lo curioso es que estos libros de fragmentos, misceláneas y anotaciones son los que nos acompañan con más empecinamiento, y aunque parecen destinados a solucionar una emergencia lectora terminan rellenando un espacio mucho más minucioso y dilatado. 

   Los errantes es una miscelánea, una colección de "entradas" que agrupa relatos, ensayos, pasajes autobiográficos, páginas de diario, reflexiones periodísticas, mapas y otros materiales en torno a los viajes o, mejor dicho, a la errancia. "Ser errante" es una categoría algo más compleja que "ser viajero", ya que califica una forma de ser en el mundo, más que de estar en él (vamos a aprovecharnos de que tenemos esta distinción entre "ser" y "estar" en castellano). Podríamos decir que quien ocasionalmente cambia de sitio es el viajero; pero quien ocasionalmente se establece en alguno es el errante. La narradora de Los errantes entraría en esta segunda categoría, la del que se despierta y no sabe ni dónde está, pero le da igual. Hay otro tema que vertebra la colección: el cuerpo humano. Los gabinetes de curiosidades y los museos naturales que pueden visitarse en tantas ciudades, con sus frascos de órganos, sus rarezas y malformaciones, atraen a nuestra filósofa y la llevan a imaginar fantasías sobre maestros conservadores y lecciones de anatomía. Las cartas de Joséphine Soliman a Francisco I, emperador de Austria, solicitando que le devuelva el cuerpo embalsamado de su padre, Angelo Soliman, no dejarán indiferente a nadie y recuerdan el patético lamento de Lichtenberg ante el cadáver de un niño negro preservado en formol.
   Hay relatos desmembrados que una vez unidos dan para nouvelles o relatos largos, otros son más pequeños, pero no menos artísticos, ramificaciones a veces de alguno anterior, y como en la Gestalt perceptiva los elementos adoptan un nuevo sentido por contacto y reestructuración. La autora está en medio, visible como ojo errante que sólo repara en lo que le interesa, anotadora y oyente, también se nos confiesa al principio: critica su especialidad (la Psicología) y advierte que le atrae la malformación y lo roto. Su libro no está roto, es un ensamblaje donde cada pieza vale por sí misma y el conjunto es de una riqueza inaudita. Hay una enorme generosidad en este libro, que igual podría haber tenido doscientas páginas y no casi cuatrocientas. Al final se nos recompensa con un final para la historia flotante de Kunicki y su esposa e hijo desaparecidos, y como regalo extraordinario el cuento dedicado a un dios menor, Kairós, encarnado en un frágil erudito y su atenta compañera. En la despedida, Olga mira a todos los anotadores, los enfermos de grafomanía y anima a seguir llenando libretas entre avión y avión. Como ella misma hace, mirando a hurtadillas al próximo motivo para un relato que insertará entre un mapa, una nota rescatada de periódico y una lista de curiosidades o extravagancias.
   Borges, que tanto los cultivó, desaprobaba los libros de brevedades, esos libros de restos, pre-póstumos, que sólo se justificarían si se los rescata post-mortem. Ahora que los diarios se escriben para publicarlos anualmente y las mezclas de géneros parecen dar la medida del talento contemporáneo más que de la época, digamos lo obvio, que las selvas y los florilegios pueden ser tan sublimes como la mayor de las grandes novelas, que toda novela es también un fragmento grande, y que un solo poema puede iluminar el sentido de una vida. La disparidad de calidades o tamaños en la miscelánea no la invalida más que la variedad de pasajes y tonos invalida a una novela, y el criterio de demarcación estética ha de ser común a todos los géneros, incluido el de las mezclas. La silva de Tokarczuk no es una novela ni falta que le hace, es uno de los libros más estimulantes de nuestro siglo.

MUJERCITAS (Louisa May Alcott, 1868)

  José Miguel García de Fórmica

Mujercitas es un clásico del entretenimiento «burgués» cuya lectura atenta no hace sino dejar bien claro que se sustenta en una contradicción: por un lado, es una historia llena de buenos sentimientos que parece sancionar con gusto el tranquilizador sistema social organizado en torno a la familia y la mujer como ángel del hogar; por otro, está escrita por una mujer que no dudó en dibujar el universo femenino como un espacio donde cabe de todo, incluido el cuestionamiento de ese modelo, de la mano de su personaje protagonista, Jo, esa muchacha que lamenta no haber nacido un hombre y que se propone no casarse nunca y mantener siempre su libertad). No en vano la autora, Louisa May Alcott (1832-1888) se había criado en un hogar de ideas avanzadas, frecuentado por los escritores de la llamada «escuela trascendentalista», como Emerson o Thoreau, y fue firme defensora tanto del abolicionismo como del sufragismo. Escritora desde muy corta edad, el gran éxito de su vida, Mujercitas, lo publicó en 1868. Al año siguiente dio a la imprenta su continuación, Good Wives, rebautizada en Europa como Aquellas mujercitas, si bien, en la actualidad, suelen editarse de modo conjunto bajo el primer título.

Sin duda, lo primero que hay que reconocerle a la novela es la fortuna con que Alcott plasma el objetivo que perseguía: transmitir que el universo hogareño de los March (lo que es lo mismo que decir el suyo propio, que utilizó como modelo) es un auténtico paraíso. La empatía que despierta con el lector es evidente, pues invita a creer que uno gozó de lo mismo en su propia infancia. De ahí lo interesante que resulte el personaje de Jo, la hermana que esconde a la misma Louisa May: aunque su carácter odia el convencionalismo de la buena sociedad y anhela convertirse en alguien independiente y de vida distinta a los demás, lo cierto es que, a lo largo de toda la historia, es quien más se esfuerza para que nada cambie. Es el guardián de las esencias de ese paraíso en la tierra, y para ello pretende un imposible: que ninguna de las hermanas crezca. Mucho antes de que J. M. Barrie escribiera el más triste cuento jamás escrito, Peter Pan, Jo March ya consiguió transmitirnos la idea de que el crecimiento es la más terrible condena a que puede ser sometido el ser humano.

Bajo este punto de vista, el personaje de Beth —que de otro modo no parecería sino una concesión al sentimentalismo— resulta el más estremecedor. Porque Beth, en efecto, es la hermana que no crece. Es la única que, significativamente, nunca hace planes para el futuro, la única que carece de una evolución personal, que de hecho en la segunda novela (que narra el acceso de las hermanas a la madurez) sigue siendo la misma Beth de la primera parte, pero diríase que convertida en una suerte de espectro o fantasma que al final acaba desvaneciéndose literalmente. Y es que, por supuesto, la forma mediante la cual triunfa en su propósito de no crecer es la única que, hasta el momento, se conoce para luchar contra esa «imperfección» humana: la muerte.

Mujercitas es también el relato edulcorado y bienpensante que tanto se le reprocha. Sin embargo, no lo es tanto por causa de las cuatro hermanas, por supuesto todas ellas estupendas pero no cargantemente perfectas, a cada una de las cuales la escritora consigue diferenciar de modo excelente (si bien me permito preferir a la deliciosa Amy, que es la que acaba convirtiéndose en la mujer más real de las cuatro: la que ejecuta mejor el tránsito desde la inconsecuente vanidad infantil a la lucidez de la edad adulta). El rol moralizante corre más bien por cuenta de la pluscuamperfecta señora March, Marmee, que resulta un pepito grillo de lo más molesto, y no tanto porque se empeñe en dar consejos a diestra y siniestra, sino porque la autora traiciona su saludable propósito de dejar que sus hijas cometan sus propios errores (total, nunca son tan graves) al contarnos hasta la última motivación de la buena señora: sermoneando, pues.

Ahora bien, el mejor personaje de la novela, para mí, en este relato femenino, es paradójicamente un muchacho: Laurie, el joven vecino de las March, con el cual la novelista consiguió un estupendo retrato de la alegre inconsciencia de la juventud. Que mis dos personajes favoritos, Laurie y Amy, acaben enamorándose, siempre me pareció un premio a mi «osadía» por leer, y varias veces, un libro que en teoría era «para niñas».

La primera parte de la novela, Mujercitas propiamente dicha, se desarrolla a lo largo de un año justo, de una navidad a la siguiente —de ahí que suponga uno de los cuentos navideños por excelencia de la llamada literatura juvenil—, con el hogar de los March sorprendido por la ausencia del padre, que está en la guerra, y contiene los episodios más famosos que asociamos a la historia. La segunda parte comienza tres años después y se extiende a lo largo de un tiempo mayor para contar el paso a la edad adulta de todas las hermanas (salvo Beth, claro). La primera parte es más equilibrada y posee un mayor encanto; la segunda contiene tal vez los mejores momentos pero es mucho más irregular. La alegría del primer libro cede a una honda melancolía en buena parte de las páginas del segundo, sobre todo desde el punto de vista de Jo, que acaba llenándose de la sensación de vivir un enorme fracaso. Por ello, supone una decepción que la solución a su pesar existencial sea encontrar ella también al esposo que la hará felizmente convencional. O tal vez nos equivoquemos y, con lucidez, Louisa May Alcott, aun disimulándolo para sus bienpensantes lectores, decidiera que ese es el final triste que la historia merecía. Por si acaso, ella nunca se casó.

UN CAPITÁN DE QUINCE AÑOS (Julio Verne, 1878)

 

José Miguel García de Fórmica

   En 1878, Verne publicó una novela que durante mucho tiempo se situó entre las favoritas de sus lectores, pero a la que el tiempo está eclipsando de modo implacable. El planteamiento que eligió es soberbio: el viaje en principio plácido que emprende el Pilgrim desde Nueva Zelanda a California acaba convirtiéndose en una odisea de la angustia cuando, intentando cazar una ballena, perece toda la tripulación, quedando a bordo tan solo el grumete, un grupo de trabajadores negros a quienes habían rescatado previamente del mar, la esposa del armador con su hijo pequeño y un primo entomólogo que no es sino un niño grande. Una odisea porque el único adulto con conocimientos marinos que sigue en el barco, el cocinero Negoro, altera la brújula y engaña a los pasajeros del barco hasta llevarlos al África negra de los tratantes de los esclavos. Verne, desde luego, estaba sobradamente dotado para este tipo de dramaturgia, como demuestra una de sus primeras obras maestras, Aventuras del capitán Hatteras, todo un prodigio de atmósfera de incontenible tensión moral en el terreno de la exploración polar. Sin embargo, si Un capitán de quince años no consigue estar a la altura de las mejores obras de su autor, en buena medida es porque su sustancia narrativa está subordinada al fastidioso propósito con que fue concebida, y que no es ese propósito formativo que baña todos los Viajes extraordinarios, sino una intención muy concreta: hacer del protagonista un retrato del hijo soñado, por contraste con las preocupaciones y sinsabores que le daba el real, Michel, al tiempo que ofrecía a este y a toda la juventud un modelo de conducta.

   El nombre de la novela es suficientemente explicativo: descartando al tenebroso Negoro (dibujado como villano desde su misma presentación), todos a bordo confían la suerte de la navegación, y por tanto el liderazgo de la empresa, al joven Dick Sand, el grumete. De entrada, me imagino a Michel Verne riéndose a mandíbula batiente del modelo que su padre trazaba ante él. Pues por mucho que uno recuerde a Dick Sand, ante todo, por su intrepidez y energía, lo cierto es que su trayectoria como capitán es la crónica de un fracaso tras otro. Dick es engañado con impune facilidad por los dos únicos adultos a los que no seduce su condición de «pequeño gran adulto», es decir, al señalado Negoro  y al tratante Harris. El primero se las arregla para que Dick lleve el Pilgrim no a las costas de América sino a las de África (que ya es desviarse sin sospechar nada, por inexperto que sea el marino), y el primero por hacer pasar el continente negro por el continente hispano, internándolo en la selva hasta caer en manos de los traficantes de esclavos. Es más, el rescate del grupo llegará mucho después a manos del gigantón Hércules, uno de los negros del grupo, y no de él: en su haber, al menos, puede señalarse que, ante el último peligro que viven sus supuestos protegidos (el ataque de unos indígenas en mitad de un río), él es quien los salva gracias a un oportuno disparo que precipita a estos por una catarata.

   Es irónico que este educador de la juventud fuera más bien incapaz de trazar retratos creíbles de niños o adolescentes (de esto es buena muestra su novela sobre náufragos infantiles Dos años de vacaciones). Tal vez por ello, el escritor no acierta a dibujar a Dick Sand (salvo en determinados momentos) como el héroe incompleto que realmente es: un héroe en potencia que todavía no está en condiciones de serlo porque, vitalmente, es demasiado pronto para él, con la consiguiente zozobra interior que produce en él la distancia entre el hombre seguro que su sentido de la responsabilidad le exige ser y el adolescente inseguro que en realidad es. El problema es que Verne libra a su personaje cuanto puede de esa necesaria fragilidad y esto le arrebata la vulnerabilidad que lo hubiera hecho más creíble.

   Un capitán de quince años carece de la grandiosidad que asociamos a los mejores ejemplares vernianos, si bien eso no impide que la leamos con grato placer. La diversidad de los escenarios, de los marinos a los terrestres, se basta para mantener siempre la atención de la peripecia, pero es evidente que lo mejor, lo que a Verne le interesaba más, se encuentra en su segunda mitad: en su llegada a tierras africanas. Desde el momento en que los náufragos del Pilgrim se internan en la falsa Sudamérica, la novela por fin se inviste del sentido de angustiosa incertidumbre que requería la historia de esos seres zarandeados por el destino, sobre todo a partir de ese espléndido capítulo en que los protagonistas quedan atrapados en un termitero donde se han refugiado de la lluvia tropical y por el que va penetrando el agua procedente de la inundación exterior. 

   En manos ya de Negoro, la descripción de esos escenarios marcados por el tráfico de esclavos resulta notable, tanto durante la larga marcha hacia el poblado de Kazonde —cuyo dramatismo es subrayado por Verne mediante un notable recurso estilístico: ceder la narración a las notas tomadas por el propio Dick Sand, deparando así un conseguido sentido de la inmediatez, como prueba el memorable  ataque nocturno de los cocodrilos a los desdichados esclavos en plena llanura inundada— como el dibujo de este cuartel general de los negreros, sobre todo de la corte del reyezuelo indígena al que los tratantes tienen en perpetua embriaguez. Si toda la novela hubiera sido como estos momentos, Un capitán de quince años seguiría figurando como uno de los grandes títulos de su autor, pero cuando menos nos deja a los vernianos un viaje, si no extraordinario, sí de lo más estimable. 

EL HOMBRE QUE ATRAVESABA LAS PAREDES (Marcel Aymé, 1943)

Francisco Villalba

   Descubrir que había adquirido la curiosa facultad de atravesar las paredes no tuvo para Dutilleul nada de extraordinario. Además, amenazaba con perturbar su discreta y apacible existencia. Pero cierta situación le indujo a echar mano de sus poderes, y ya entonces nos barruntábamos que podría acabar enganchado, lo que efectivamente ocurrió, con las consecuencias que ustedes descubrirán si llegan a conocer sus aventuras.
   “El hombre que atravesaba las paredes” es el primero de la serie de relatos de Marcel Aymé, agrupados con el mismo título, editada por Argos Vergara en 1983. La edición original, “Le passe-muraille” data de 1943.
   La protagonista del siguiente relato también está capacitada para subvertir las leyes de la física. Se llama Sabina, y posee el don de la ubicuidad. Al igual que Dutilleul, Sabina sucumbe ante la tentación, en este caso la de multiplicarse por doquier. Y ya les anticipo que tiende a la ninfomanía.
   En los dos textos siguientes, consistentes en fantasías basadas en la manipulación del tiempo, no percibo la misma naturalidad que en el resto de historias. La pujanza se recupera con la siguiente narración, “El proverbio”, en la cual no hay alucinaciones físicas ni temporales, sino una situación doméstica que transita de la tensión a la jovialidad. Puede parecer poco original, pero el tratamiento es magnífico. Especialmente estremecedora es la amenaza latente en la última frase del relato.
   El libro se completa con otros cuatro cuentos, todos deliciosos y con mayor o menor delirio, cada cual con una temática diferente. La melancolía llega al final, en un último relato nombrado “El último”, cuya última frase son las últimas palabras dichas por alguien que siempre llegaba el último.
   Las historias de Aymé son ligeras, intrascendentes, suavemente irónicas y grotescas, a veces no tan suavemente. Pero no falta el dramatismo, y siempre quedan por ahí sombras extrañas, aunque de manera contenida, siempre con un guiño de calidez. Uno de los géneros cultivados por Aymé es el cuento infantil. Convertida a una temática adulta, los relatos del “Pasa-murallas” contienen la frágil desmesura de un buen cuento infantil. Casi todas las historias admiten una lectura moral o sociológica, pero no creo que Aymé pretenda exponer tesis o ideas, más bien las neutraliza y juega con ellas. 
   El inconveniente para conocer en lengua española a Dutilleul, las Sabinas, y los demás, es que solo puede ser en páginas amarilleadas por el tiempo, bien prestadas o bien reposando en algún recóndito estante de alguna ignota librería de segunda mano. Bueno, no tan ignota, que para eso está el internet.

EL HOMBRE SIN ATRIBUTOS (Robert Musil, 1930-1942)

Benito Arias

   Después de terminar la relectura de El hombre sin atributos dejo pasar unos días pensando qué podría destacar de este libro enorme en todos los sentidos, con el límite de los pocos párrafos que nos permitimos en estas reseñas. Empezaré con un poco de "mirada retrospectiva": tengo la edición en cuatro volúmenes de la foto, la que por primera vez puso a disposición del lector español la novela de Musil con los capítulos en estado de borrador o corregidos pero no publicados e incluso distintas variaciones de algún motivo importante. Llevo leyendo estos libros muchos años, empecé en los 80, y aunque el primer tomo del primer volumen original parecía contener grandes virtudes, me aburrió entonces su enrevesado discurso, lo releí más tarde; pero no fue hasta la década de los noventa cuando me zampé la obra entera en unos pocos meses con el verano del 95 como epicentro. En esa ávida lectura me fascinó el retablo de la Viena prebélica, de la incongruente Kakania que va camino de disolverse al igual que el Imperio Austro-húngaro que le sirve de obvio modelo; pero sobre todo me intrigó la interrelación de unos personajes tan complejos como el protagonista Ulrich y su determinación de hacer algo interesante con su vida o suicidarse, así como los calamitosos políticos de la Acción Paralela, el industrial Arnheim, la bella prima de Ulrich, a la que llama Diotima, el matrimonio de amigos Walter y Clarisse y tantos otros, cada uno representando un tipo al modo de Shakespeare, y aupando a la novela por obra del intelectual Ulrich que enmascara al propio Musil a la cima de las novelas filosóficas. A este respecto, creo que sólo la puede mirar de frente la Recherche de Proust, aunque Proust es más psicólogo y Musil filósofo, tal vez a su pesar, ya que siempre se reivindicó a sí mismo como novelista. Sin embargo, la facilidad con que el suceso más pequeño despierta el éxtasis especulativo del narrador, de Ulrich y sus compañeros, lleva a pensar que las ideas surgen si no antes, al menos a la vez que las circunstancias en las que se encarnan. Musil es un gran novelista, no le falta nada: controla los personajes, lleva la acción con mano firme, describe como un maestro que no está pendiente de sus recursos, y la novela tiene un argumento muy claro y unos personajes perfectamente definidos; pero además de todo ello nunca deja de ensayar, casi en cada capítulo, y a veces hasta se sirve de estratagemas (cuadernos de diarios y bosquejos de ensayos, múltiples conversaciones platónicas...) para seguir especulando por mucho que ello retrase la acción y aunque la novela se alargue hasta quedar inconclusa a su muerte en 1942.
   Personalmente, y después de una segunda lectura íntegra, que se ha ido ralentizando a medida que me acercaba a los últimos capítulos escritos en vida, y sobre todo una vez inmerso en la pequeña selva de esbozos y fragmentos, creo que el mayor logro de la obra está en el tomo primero publicado en vida de Musil, en 1930, que corresponde a los dos primeros de esta edición que manejo o al primero de la edición actual en dos volúmenes. Está íntegramente traducido por José M.(aría) Sáenz (no cofundir con Miguel Sáenz), un traductor del que poco se sabe. Yendo a contracorriente, ya que lo normal es criticarla, su traducción algo libre e interpretativa de las primeras 800 páginas de la novela me parece muy estimable. Eso sí, tiene que gustar la prosa al estilo de Benet o Marías en castellano, porque la que consigue José María Sáenz-Musil no queda muy lejos de ahí, y no por ello es especialmente oscura, incluso creo que tiñe el libro con un tono que desaparece al pasar a Feliu Formosa en el tercer volumen o a Pedro Madrigal en el cuarto, con los que seguramente se gane en exactitud, no sabría decirlo, pero yo al menos pierdo eso que hoy llaman por todos lados "las sensaciones". Aun con sus errores de interpretación, el estilo de Sáenz, con su fraseo laberíntico pero correcto, ha fijado para mí el estilo del propio Musil (algo parecido me pasa en la Recherche con Salinas y Quiroga Plà, frente a Consuelo Berges). Como muestra un detalle: se ha criticado mucho la ocurrencia de traducir Eigenschaften como atributos (en sentido aristotélico), que a mí sin embargo me parece mucho más sugerente y fiel al sentido de la novela que las empiristas "cualidades".
   El obligado debate es por qué no llegó a terminar Musil su novela, máxime teniendo en cuenta las presiones de todo tipo, especialmente económicas, que hubo de soportar en los veintitantos años que dedicó casi en exclusiva a la obra. Es un tema de indudable interés pero de imposible respuesta. Lo mismo podemos afirmar que estaba lejísimos de una conclusión satisfactoria como de lo contrario, siempre y cuando hubiera renunciado o cerrado algunos motivos abiertos. Se comprende que la relación amorosa entre Ulrich y Agathe no tiene solución, son hermanos y la sociedad y la moral no permitirían su unión. En efecto, el capítulo con que acaba la edición española, redactado en los años 20 y titulado "Viaje al paraíso", expone de una manera que nunca llegó a concretarse en los capítulos aceptados para publicación la relación sexual entre los hermanos, pero también el arrepentimiento y la falta de futuro para ellos. Es un incesto, reconocen, ¿qué porvenir, en efecto, pueden tener? Ulrich anima a Agathe a buscarse otro hombre al final de ese capítulo, en el que se pasa del éxtasis a la más crasa amargura. Así pues, varios lustros después de esa variante, Musil no parece desde luego contemplar ese final, sino dirigirse a una problematización teórica del amor y la vida ética, de ahí la enervante secuencia de visitas al moralista Lindner por parte de Agathe, antes de cansarse de él (en los esbozos). Finalmente, el amor del andrógino, la Acción Paralela, Moosbrugger y Clarisse no han terminado de cuajar en la larga preparación de la novela. Por ejemplo, se sabe que Musil planeaba una relación infausta para el asesino Moosbrugger y la nietzscheana Clarisse, pero al final apenas se vislumbra cómo llegará a darle cabida en una obra cada vez más elíptica y volcada en meandros abiertos.
   Podría ser que el estado final de la obra, llamando o apelando al lector a completarla, sea un atributo o una cualidad que la acercan a la estética del fragmento y el bosquejo, del ensayismo y la experimentación. Por supuesto que, como lectores, podemos ir cerrando tramas por nuestra cuenta, aunque nuestras soluciones disten mucho de lo que planeaba el autor, y por cierto que eso es algo en lo que nadie podría tener la última palabra. Lo interesante no es si está completa o incompleta la novela, lo fundamental, tal y como está ahora mismo, es que nos va a ocupar la vida entera: una lectura circular, que nada más acabar ya está pidiendo que volvamos al principio. Hay pocos libros tan ricos en situaciones, personajes y meditaciones, y ninguno que haya fusionado de un modo tan exitoso a la filosofía entendida como ensayo con el arte de la novela.

2001: UNA ODISEA ESPACIAL (Arthur C. Clarke, 1968)

Benito Arias

    Aunque desde su publicación en 1968 esta novela de Arthur C. Clarke ha vendido y sigue vendiendo millones de ejemplares en todo el mundo, su prestigio parece depender todavía de la película de Stanley Kubrick, de hecho se la toma a veces por una novelización del film, considerada hoy como la mayor obra de ciencia ficción de la historia del cine. Se pasan por alto de este modo las frecuentes observaciones del propio escritor inglés, quien sin restar nunca méritos al equivalente en imágenes, recuerda cómo estuvieron trabajando muchos años los dos, Kubrick y él mismo, al menos desde 1964, en el guión de la película, basado por cierto en un cuento suyo anterior, “El centinela”, escrito en 1948 y publicado en 1951: allí se recogía ya el motivo que después desarrollan tanto la película como la novela.
    Al margen de las prioridades y de los pesos relativos de un autor y otro, la película tiene tantas virtudes visuales y artísticas en general que es justa merecedora de la fama que la rodea; pero la novela no es inferior en su campo, y podría reclamar dentro de la narrativa de ciencia ficción un estatuto análogo al de la película en el suyo, con la salvedad de que la competencia aquí es mucho mayor, y tal vez por ello, además de por la enorme fama del film, se la tiene algo aparcada. No creo que haya muchos novelistas de ciencia ficción que usen un lenguaje tan rico y preciso como Clarke en esta novela (es algo que llama la atención enseguida, a pesar de la traducción muy justita que tenemos en castellano); tampoco habrá muchas novelas capaces de colonizar el género hasta donde lo ha hecho 2001 con su perspectiva sobre algunos de los grandes temas de la literatura especulativa: la posibilidad de vida extraterrestre inteligente, los viajes en el espacio y en el tiempo, los límites de la inteligencia artificial y, de modo destacado, la futura evolución de la humanidad.
    La película de Kubrick es portentosa, son tantos sus hallazgos que aun perteneciendo a una época rudimentaria del cine de ciencia ficción en el aspecto técnico, sigue pareciendo actual en casi todos sus detalles. Ahora bien, hay que reconocer en ella un exceso de oscuridad, de ambigüedad y, por qué no decirlo, de pretenciosidad, que por su parte no tiene la novela. Se ha dicho muchas veces que para entender la película hay que leer la novela, y desde luego es una observación acertada: en ella no encontraremos elipsis tan geniales como desasosegantes, ni escenas ambiguas, es más, gracias a la lectura atenta de la novela podremos apreciar en su justa medida de dónde surge la oscuridad del film y por qué esa oscuridad es admisible una vez comprendemos que el director ha tratado al espectador como un adulto capaz de pensar por sí mismo y, en todo caso, capaz de contrastar su obra con la novela y, por tanto, de disipar cualquier pregunta sobre el origen de los monolitos, sus manifestaciones, el comportamiento de HAL, el periplo de Bowman en contacto con el monolito de Saturno (Júpiter en la película) y su proceso de transformación. Todos esos puntos quedan explicados de una manera equilibrada en la novela, por ejemplo sin las precipitaciones finales de la película, y al mismo tiempo se debe destacar que en ocasiones Kubrick introdujo curiosas divergencias con respecto a la novela (el enfrentamiento entre Bowman y HAL, por ejemplo, y sobre todo la transformación de Bowman por efecto del monolito), divergencias que no superan en absoluto el desarrollo de la trama en la novela. En otras ocasiones es justo reconocer que la película añade momentos muy interesantes, como la graciosa videoconferencia a la Tierra y esa niñita pidiendo un teléfono para su cumpleaños. Todo es opinable, por supuesto; pero recuerdo muchas horas de discusión sobre los pasajes cruciales de la película que me podría haber ahorrado de haber leído previamente la novela. Un HAL angustiado y sometido a un conflicto de deberes, una evolución más allá del espacio y del tiempo lineales hacia otras formas de conciencia y de corporalidad, estos dos temas decisivos no están bien explicados en la obra de Kubrick, incluso la polémica imagen del feto al final de la película podremos seguir criticándola con más información si leemos la novela.
  También es destacable el relato “El centinela”, que debería servir como pórtico imprescindible de esta Odisea Espacial, no se entiende por qué no se edita conjuntamente con la novela o bien con el ciclo completo de novelas. Su poesía y capacidad de impacto es mayor si no se sabe nada de lo que vino despúes, pero ahora eso ya es imposible, así que tiene un valor de prólogo ideal. En cuanto a 2001, tampoco se entiende por qué no está más valorada. De su autor siempre se cita más que ninguna otra la novela El fin de la infancia (1953), realmente magnífica pero ni mucho menos tan rica y elevada, o Cita con Rama (1973), más descriptiva y algo dura de leer; sin embargo, 2001: Una odisea del espacio (1968) no sólo es la novela por la que deberíamos empezar a leer a Arthur C. Clarke, sino que, de acuerdo con la redacción de Jot Down, es la novela con la que deberíamos empezar a leer ciencia ficción moderna.

YVONNE, PRINCESA DE BORGOÑA (Witold Gombrowicz, 1958)

Francisco Villalba

 

    Yvonne, fea y antipática muchacha, fuiste elegida princesa por el repentino capricho de un príncipe voluble e impulsivo. ¿Te agradaba? ¿Te resignabas? ¿Lo amabas? ¿Lo detestabas? ¿Hubieras podido oponerte? ¿Hubieras podido huir? Yvonne, Yvonne, ¿por qué no hablabas? Mejor dicho, ¿por qué casi no hablabas? ¿Eras capaz de pensar, Yvonne? ¿Te hubiera servido de algo pensar?
   Yvonne, el coro cortesano que se formó a tu alrededor solo te pedía un poquito de expresividad, un pequeño gesto, una pizca de actitud, pero tú te mantuviste impávida, contemplativa, inexistente. Claro que se soliviantaban ante tu recóndita apatía, por supuesto que enloquecían por tu exasperante nulidad, naturalmente que deseaban golpearte, degradarte. ¡Yvonne! ¡Si hasta yo quise meterte un cate a ver si espabilabas!
   Pero no, no podías comportarte de otra manera, Yvonne. Desgraciada Yvonne, ya no importaba que el príncipe hubiera decidido definitivamente sustituirte por Isabel, ya estaba en marcha tu imparable asesinato “por todo lo alto”. ¿Te mataron, te dejaste matar, te dejaste morir? Imposible saberlo. De todas maneras es lo mismo.
  Te quiero, Yvonne. Además, me hiciste reír. Cuando el rey Ignacio intenta congeniar contigo y acaba asustándote (“¡no soy un lobo!”). Cuando el amago de asesinarte mientras duermes, todos alrededor de un triste cuchillo, cada uno a su bola (“¡adelante, Felipe, adelante, así aprenderá!”). Cuando el rey Ignacio lanza advertencias a los comensales sobre el riesgo de engullir las espinosas percas (“¡estoy diciendo que es peligroso!”). Etcétera.
   Yo también terminé arrodillándome ante ti, Yvonne.

COSMOS (Witold Gombrowicz, 1967)

Francisco Villalba

 

   El protagonista de Cosmos medita sobre la presunta conexión oculta tras diversas colgaduras: un pájaro colgado de una rama, un palito colgado de un hilo, un gato estrangulado y colgado, un cadáver que también pende. Todo se ubica alrededor de la fonda en la cual se aloja provisionalmente. El estrangulamiento del gato fue obra suya propia, pero no por ello deja de ser incluido en la lista de enigmáticas coincidencias. Los interrogantes se convierten en obsesión, aunque alguna vez el cósmico protagonista los percibe como rutina, al borde de la desidia. La lectura intelectual de todo esto remite a la metafísica, sería la metafísica del vacío: si hay o no sentido, si puede o no haberlo, si puede o no manifestarse, todo es lo mismo, todo es igual de grotesco, volátil, insidioso. Yo no acostumbro a inclinarme hacia lo intelectual, así que me quedo con lo grotesco, volátil, insidoso y magnífico.
   Los cuelgues no son los únicos hechos a los que se busca sentido y relación. Casi todo lo que ocurre es susceptible de ello. Recuerdo, como ejemplo de ello, una de mis escenas preferidas. Durante su no muy prolongada estancia en la fonda, nuestro cósmico protagonista tiene tiempo de sentirse atraído por una mujer, concretamente la hija del anfitrión, quien por otra parte está ya comprometida con otro. La morbosa afección del protagonista le lleva a espiar la intimidad de la habitación de la pareja. Se pregunta si descubrirá un encuentro delicado y romántico, o más bien sucio e insolentemente obsceno. Pues bien, todo lo que observa es cómo la joven recibe una tetera de manos de su compañero. El mirón no experimenta decepción, sino inquietud, porque ¿cómo encajar semejante hecho en la red de conexiones?
   Comento otro dato que me parece destacable, ya que he mencionado al anfitrión. Vaya cómo lo diseñó Gombrowicz, ¿tendría en mente a alguien conocido? No recuerdo haberme topado con un personaje tan cargante en ninguna de mis lecturas. Confieso haber padecido retortijones según iban llegando las irritantes parrafadas del tal Leon, que así se llama, si es que no me las he saltado alguna que otra vez. Lo cual no debe entenderse como demérito de la novela, pues forma parte del cosmos.

LA INMORTALIDAD DEL CANGREJO (Santiago R. Santerbás, 1985)

José Miguel García de Fórmica

Dedicado a Iñaki Torre, que me guió hacia esta novela

 

Santiago R. Santerbás (nacido en Burgos, en 1937) es uno de esos escritores a los que parece convenirles la definición, para mí fascinante, de polígrafo, debido a la versatilidad de sus quehaceres: traductor y editor (en la añorada colección Tus Libros, de Anaya, fue responsable de varias joyas, la más venerada de las cuales tal vez sea su primorosa versión de la dickensiana Canción de Navidad), crítico de literatura y arte (en las páginas de Triunfo, en los años de esplendor de esta revista), poeta, ensayista, creador de sabrosos pastiches y, finalmente, novelista. En 1985, a la edad de 45 años (en que debe suponerse que un autor sabe bien lo que quiere contar y lo que no), Santerbás publicó su primera novela, La inmortalidad del cangrejo, que he descubierto de modo muy tardío y que he leído con asombro entreverado de incontenible melancolía.

Se trata de un sutil cuento de terror (de terror decadente, mortecino, que no está pensado para atemorizar sino para inquietar) solapado bajo una muy particular crónica de costumbres, puesto que, en rigor, no cuenta nada más que el monótono devenir cotidiano de su familia protagonista a lo largo de un año exacto, en el que apenas abandonan los muros de la antigua casa donde viven. Los Hontanar descienden de un antepasado que participó en la jornada de Ponce de León hacia la Florida, en busca de la Fuente de la Eterna Juventud, que él debió de encontrar a juzgar por la longevidad de la estirpe. Son solo cinco (sin olvidar al gato Sarastro, tan antiguo como ellos): el bisabuelo Guillermo, que a sus 155 años es el único que se pasa el año viajando, regresando con los suyos solo el día de su cumpleaños; el abuelo Félix, cuyos días transcurren componiendo una ópera a la que lleva entregado cerca de un siglo; la tía abuela Margarita, que a sus más de cien años tiene el aspecto de una muchacha, que se pasa el día bebiendo pipermín y esperando a que llegue su anual estancia de verano en la playa, donde entregarse a alguna aventura sexual; el tío Camilo, que consagra sus días a investigar acerca del secreto esotérico de esa perenne juventud de que gozan; y por último, el protagonista y relator en primera persona (de quien, en rasgo clásico, no llegaremos a conocer su nombre), el único que tiene contacto regular con el «mundo exterior» puesto que trabaja como profesor en el instituto local, labor que realiza sin la menor vocación, solo para convencerse a sí mismo de que no participa de la cualidad anómala de sus familiares, del mismo modo que se aferra a las gruesas lentes de miope para considerar que, al carecer de la rozagante salud de sus parientes, no puede ser como ellos, pese a que sus 45 años se vean desmentidos por la lozanía de su rostro.

La casa solariega donde los Hontanar viven (o vegetan) se encuentra en el corazón de una ciudad dormida, tan vegetativa como ellos, que no cuesta trabajo reconocer como la Burgos natal del autor. Una ciudad quintaesencialmente provinciana, con su catedral fría y desangelada, sus procesiones seguidas por un ejército de beatas, su paseo con tilos o el aburrido instituto de secundaria donde trabaja el protagonista. Una ciudad que diríase escapada de las películas de Juan Antonio Bardem, de Calle Mayor o Nunca pasa nada (rodadas en Palencia o Aranda de Duero, también viejas urbes castellanas), ancladas en otra época como los protagonistas asimismo son inmunes al tiempo.

La casa compone un universo claustrofóbico y cerrado en el que los Hontanar viven pero apenas diríase que conviven, pese a que respeten dos ritos: tomar juntos el té de las cinco y leer en compañía las cartas del bisabuelo Guillermo. Ahora bien, asimismo los viajes de este discurren por un mundo igualmente enclaustrado puesto que visita una y otra vez las ciudades de su pasado, sin aceptar ningún cambio, incluso entreverando la realidad con la ficción: en una de sus cartas recuerda una estancia pretérita en Venecia, donde conoció a un sabio educado, Gustav von Aschenbach, que murió repentinamente, y al que todos reconocemos como el personaje central de Muerte en Venecia de Thomas Mann. El mito del Judío Errante y el de Fausto, como es natural, también asoman oportunamente por estas páginas.

¿Qué secreto esconde este relato escrito en voz baja que, con su tranquila tristeza, se empeña en colarse por las rendijas del corazón, amenazando con helarnos el alma? La inmortalidad del cangrejo equilibra con brillante facilidad diversos rasgos que le otorgan una pegajosa densidad. Se trata, es evidente, de una fábula existencial encarnada, precisamente, en la obsesión del narrador por huir de esa monstruosidad que contempla en sus familiares. Asimismo, la novela compone una reflexión sobre la soledad, no en vano, el crustáceo del título, que figura en el escudo de los Hontanar y está esculpido tanto en la fachada de su casa como en el centro del pequeño laberinto que adorna su jardín, simboliza esa coraza que aparta a los personajes de la vida y del mundo. El mismo protagonista vive la (falsa) historia de amor más gris de la literatura, con una compañera de trabajo con la que, sin embargo, jamás cruzará una palabra íntima.

Hablaba líneas arriba de terror sutil: la novela es, también, un cuento de casas encantadas (o de fantasmas, no tengo muy clara la diferencia) cuyos habitantes son muertos en vida que no solo ignoran su condición sino que creen haberla burlado con su perenne juventud y que, en realidad, son sombras cernidas a un lugar que los contiene y los define. Y como todo buen terror que se precie, sus páginas están impregnadas de la insoslayable relación entre belleza y muerte, y un erotismo deletéreo late bajo su superficie. Por mi parte, no tengo duda: el misterio más sugestivo de nuestra literatura se llama La inmortalidad del cangrejo.