LOS ERRANTES (Olga Tokarczuk, 2007)

  Benito Arias

   Recordaremos muchas veces que hemos leído Los errantes de Olga Tokarczuk, y siempre agradeceremos la posibilidad de releerlo. Quién iba a decir que el Nobel volviera de su crisis renovado y cumpliendo por fin con su principal obligación: descubrirnos talentos consolidados pero poco difundidos, como es el caso de la polaca, así como reconocer talentos indiscutibles, al margen de su corrección política, como en el caso de Peter Handke. Teniendo en cuenta que venía de premiar a Bob Dylan y no a Don DeLillo, a Ishiguro y no a McEwan, bienvenido sea el cambio de rumbo.

   El nombre de Olga Tokarczuk, al que cuesta acostumbrarse, no es la segundona de estos premios, sino la ganadora del Nobel correspondiente a 2018, y hay que tratarla como lo que es: una escritora singular y de sorprendente calidad. ¿Pero qué tenemos para sustentar esta opinión? Por fortuna, su obra más reconocida, que se encontraba en proceso de edición en España cuando le fue concedido el Premio. Se halla ya editada, y también disponemos de un par de novelas (una de ellas agotada); pero acerca de Sobre los huesos de los muertos, por ejemplo, no me puedo pronunciar aún, ya que estoy viciado por la mediocre película que adapta su trama al cine (El rastro, 2017, dirigida por Agnieszka Holland) y en realidad acabo de empezar a leerla; pero en todo caso el libro que pasa por ser su obra principal hasta el momento, Los errantes, premio Man Booker Internacional, es un muestrario extraordinario de las muchas capacidades de Tokarczuk para construir un libro que llama al ditirambo: original, reflexivo, poético, postmoderno, interesante, arriesgado... Y así podríamos seguir con adjetivos referidos al estilo, a la estética o la técnica y en todos ellos habría que ser laudatorio, porque Tokarczuk puede estar orgullosa de ser una irónica hija de su tiempo, que al parecer demanda libros para los aeropuertos y los viajes en autobús, para las esperas hospitalarias o los momentos previos a quedarse frito en la cama. Lo curioso es que estos libros de fragmentos, misceláneas y anotaciones son los que nos acompañan con más empecinamiento, y aunque parecen destinados a solucionar una emergencia lectora terminan rellenando un espacio mucho más minucioso y dilatado. 

   Los errantes es una miscelánea, una colección de "entradas" que agrupa relatos, ensayos, pasajes autobiográficos, páginas de diario, reflexiones periodísticas, mapas y otros materiales en torno a los viajes o, mejor dicho, a la errancia. "Ser errante" es una categoría algo más compleja que "ser viajero", ya que califica una forma de ser en el mundo, más que de estar en él (vamos a aprovecharnos de que tenemos esta distinción entre "ser" y "estar" en castellano). Podríamos decir que quien ocasionalmente cambia de sitio es el viajero; pero quien ocasionalmente se establece en alguno es el errante. La narradora de Los errantes entraría en esta segunda categoría, la del que se despierta y no sabe ni dónde está, pero le da igual. Hay otro tema que vertebra la colección: el cuerpo humano. Los gabinetes de curiosidades y los museos naturales que pueden visitarse en tantas ciudades, con sus frascos de órganos, sus rarezas y malformaciones, atraen a nuestra filósofa y la llevan a imaginar fantasías sobre maestros conservadores y lecciones de anatomía. Las cartas de Joséphine Soliman a Francisco I, emperador de Austria, solicitando que le devuelva el cuerpo embalsamado de su padre, Angelo Soliman, no dejarán indiferente a nadie y recuerdan el patético lamento de Lichtenberg ante el cadáver de un niño negro preservado en formol.
   Hay relatos desmembrados que una vez unidos dan para nouvelles o relatos largos, otros son más pequeños, pero no menos artísticos, ramificaciones a veces de alguno anterior, y como en la Gestalt perceptiva los elementos adoptan un nuevo sentido por contacto y reestructuración. La autora está en medio, visible como ojo errante que sólo repara en lo que le interesa, anotadora y oyente, también se nos confiesa al principio: critica su especialidad (la Psicología) y advierte que le atrae la malformación y lo roto. Su libro no está roto, es un ensamblaje donde cada pieza vale por sí misma y el conjunto es de una riqueza inaudita. Hay una enorme generosidad en este libro, que igual podría haber tenido doscientas páginas y no casi cuatrocientas. Al final se nos recompensa con un final para la historia flotante de Kunicki y su esposa e hijo desaparecidos, y como regalo extraordinario el cuento dedicado a un dios menor, Kairós, encarnado en un frágil erudito y su atenta compañera. En la despedida, Olga mira a todos los anotadores, los enfermos de grafomanía y anima a seguir llenando libretas entre avión y avión. Como ella misma hace, mirando a hurtadillas al próximo motivo para un relato que insertará entre un mapa, una nota rescatada de periódico y una lista de curiosidades o extravagancias.
   Borges, que tanto los cultivó, desaprobaba los libros de brevedades, esos libros de restos, pre-póstumos, que sólo se justificarían si se los rescata post-mortem. Ahora que los diarios se escriben para publicarlos anualmente y las mezclas de géneros parecen dar la medida del talento contemporáneo más que de la época, digamos lo obvio, que las selvas y los florilegios pueden ser tan sublimes como la mayor de las grandes novelas, que toda novela es también un fragmento grande, y que un solo poema puede iluminar el sentido de una vida. La disparidad de calidades o tamaños en la miscelánea no la invalida más que la variedad de pasajes y tonos invalida a una novela, y el criterio de demarcación estética ha de ser común a todos los géneros, incluido el de las mezclas. La silva de Tokarczuk no es una novela ni falta que le hace, es uno de los libros más estimulantes de nuestro siglo.

MUJERCITAS (Louisa May Alcott, 1868)

  José Miguel García de Fórmica

Mujercitas es un clásico del entretenimiento «burgués» cuya lectura atenta no hace sino dejar bien claro que se sustenta en una contradicción: por un lado, es una historia llena de buenos sentimientos que parece sancionar con gusto el tranquilizador sistema social organizado en torno a la familia y la mujer como ángel del hogar; por otro, está escrita por una mujer que no dudó en dibujar el universo femenino como un espacio donde cabe de todo, incluido el cuestionamiento de ese modelo, de la mano de su personaje protagonista, Jo, esa muchacha que lamenta no haber nacido un hombre y que se propone no casarse nunca y mantener siempre su libertad). No en vano la autora, Louisa May Alcott (1832-1888) se había criado en un hogar de ideas avanzadas, frecuentado por los escritores de la llamada «escuela trascendentalista», como Emerson o Thoreau, y fue firme defensora tanto del abolicionismo como del sufragismo. Escritora desde muy corta edad, el gran éxito de su vida, Mujercitas, lo publicó en 1868. Al año siguiente dio a la imprenta su continuación, Good Wives, rebautizada en Europa como Aquellas mujercitas, si bien, en la actualidad, suelen editarse de modo conjunto bajo el primer título.

Sin duda, lo primero que hay que reconocerle a la novela es la fortuna con que Alcott plasma el objetivo que perseguía: transmitir que el universo hogareño de los March (lo que es lo mismo que decir el suyo propio, que utilizó como modelo) es un auténtico paraíso. La empatía que despierta con el lector es evidente, pues invita a creer que uno gozó de lo mismo en su propia infancia. De ahí lo interesante que resulte el personaje de Jo, la hermana que esconde a la misma Louisa May: aunque su carácter odia el convencionalismo de la buena sociedad y anhela convertirse en alguien independiente y de vida distinta a los demás, lo cierto es que, a lo largo de toda la historia, es quien más se esfuerza para que nada cambie. Es el guardián de las esencias de ese paraíso en la tierra, y para ello pretende un imposible: que ninguna de las hermanas crezca. Mucho antes de que J. M. Barrie escribiera el más triste cuento jamás escrito, Peter Pan, Jo March ya consiguió transmitirnos la idea de que el crecimiento es la más terrible condena a que puede ser sometido el ser humano.

Bajo este punto de vista, el personaje de Beth —que de otro modo no parecería sino una concesión al sentimentalismo— resulta el más estremecedor. Porque Beth, en efecto, es la hermana que no crece. Es la única que, significativamente, nunca hace planes para el futuro, la única que carece de una evolución personal, que de hecho en la segunda novela (que narra el acceso de las hermanas a la madurez) sigue siendo la misma Beth de la primera parte, pero diríase que convertida en una suerte de espectro o fantasma que al final acaba desvaneciéndose literalmente. Y es que, por supuesto, la forma mediante la cual triunfa en su propósito de no crecer es la única que, hasta el momento, se conoce para luchar contra esa «imperfección» humana: la muerte.

Mujercitas es también el relato edulcorado y bienpensante que tanto se le reprocha. Sin embargo, no lo es tanto por causa de las cuatro hermanas, por supuesto todas ellas estupendas pero no cargantemente perfectas, a cada una de las cuales la escritora consigue diferenciar de modo excelente (si bien me permito preferir a la deliciosa Amy, que es la que acaba convirtiéndose en la mujer más real de las cuatro: la que ejecuta mejor el tránsito desde la inconsecuente vanidad infantil a la lucidez de la edad adulta). El rol moralizante corre más bien por cuenta de la pluscuamperfecta señora March, Marmee, que resulta un pepito grillo de lo más molesto, y no tanto porque se empeñe en dar consejos a diestra y siniestra, sino porque la autora traiciona su saludable propósito de dejar que sus hijas cometan sus propios errores (total, nunca son tan graves) al contarnos hasta la última motivación de la buena señora: sermoneando, pues.

Ahora bien, el mejor personaje de la novela, para mí, en este relato femenino, es paradójicamente un muchacho: Laurie, el joven vecino de las March, con el cual la novelista consiguió un estupendo retrato de la alegre inconsciencia de la juventud. Que mis dos personajes favoritos, Laurie y Amy, acaben enamorándose, siempre me pareció un premio a mi «osadía» por leer, y varias veces, un libro que en teoría era «para niñas».

La primera parte de la novela, Mujercitas propiamente dicha, se desarrolla a lo largo de un año justo, de una navidad a la siguiente —de ahí que suponga uno de los cuentos navideños por excelencia de la llamada literatura juvenil—, con el hogar de los March sorprendido por la ausencia del padre, que está en la guerra, y contiene los episodios más famosos que asociamos a la historia. La segunda parte comienza tres años después y se extiende a lo largo de un tiempo mayor para contar el paso a la edad adulta de todas las hermanas (salvo Beth, claro). La primera parte es más equilibrada y posee un mayor encanto; la segunda contiene tal vez los mejores momentos pero es mucho más irregular. La alegría del primer libro cede a una honda melancolía en buena parte de las páginas del segundo, sobre todo desde el punto de vista de Jo, que acaba llenándose de la sensación de vivir un enorme fracaso. Por ello, supone una decepción que la solución a su pesar existencial sea encontrar ella también al esposo que la hará felizmente convencional. O tal vez nos equivoquemos y, con lucidez, Louisa May Alcott, aun disimulándolo para sus bienpensantes lectores, decidiera que ese es el final triste que la historia merecía. Por si acaso, ella nunca se casó.

UN CAPITÁN DE QUINCE AÑOS (Julio Verne, 1878)

 

José Miguel García de Fórmica

   En 1878, Verne publicó una novela que durante mucho tiempo se situó entre las favoritas de sus lectores, pero a la que el tiempo está eclipsando de modo implacable. El planteamiento que eligió es soberbio: el viaje en principio plácido que emprende el Pilgrim desde Nueva Zelanda a California acaba convirtiéndose en una odisea de la angustia cuando, intentando cazar una ballena, perece toda la tripulación, quedando a bordo tan solo el grumete, un grupo de trabajadores negros a quienes habían rescatado previamente del mar, la esposa del armador con su hijo pequeño y un primo entomólogo que no es sino un niño grande. Una odisea porque el único adulto con conocimientos marinos que sigue en el barco, el cocinero Negoro, altera la brújula y engaña a los pasajeros del barco hasta llevarlos al África negra de los tratantes de los esclavos. Verne, desde luego, estaba sobradamente dotado para este tipo de dramaturgia, como demuestra una de sus primeras obras maestras, Aventuras del capitán Hatteras, todo un prodigio de atmósfera de incontenible tensión moral en el terreno de la exploración polar. Sin embargo, si Un capitán de quince años no consigue estar a la altura de las mejores obras de su autor, en buena medida es porque su sustancia narrativa está subordinada al fastidioso propósito con que fue concebida, y que no es ese propósito formativo que baña todos los Viajes extraordinarios, sino una intención muy concreta: hacer del protagonista un retrato del hijo soñado, por contraste con las preocupaciones y sinsabores que le daba el real, Michel, al tiempo que ofrecía a este y a toda la juventud un modelo de conducta.

   El nombre de la novela es suficientemente explicativo: descartando al tenebroso Negoro (dibujado como villano desde su misma presentación), todos a bordo confían la suerte de la navegación, y por tanto el liderazgo de la empresa, al joven Dick Sand, el grumete. De entrada, me imagino a Michel Verne riéndose a mandíbula batiente del modelo que su padre trazaba ante él. Pues por mucho que uno recuerde a Dick Sand, ante todo, por su intrepidez y energía, lo cierto es que su trayectoria como capitán es la crónica de un fracaso tras otro. Dick es engañado con impune facilidad por los dos únicos adultos a los que no seduce su condición de «pequeño gran adulto», es decir, al señalado Negoro  y al tratante Harris. El primero se las arregla para que Dick lleve el Pilgrim no a las costas de América sino a las de África (que ya es desviarse sin sospechar nada, por inexperto que sea el marino), y el primero por hacer pasar el continente negro por el continente hispano, internándolo en la selva hasta caer en manos de los traficantes de esclavos. Es más, el rescate del grupo llegará mucho después a manos del gigantón Hércules, uno de los negros del grupo, y no de él: en su haber, al menos, puede señalarse que, ante el último peligro que viven sus supuestos protegidos (el ataque de unos indígenas en mitad de un río), él es quien los salva gracias a un oportuno disparo que precipita a estos por una catarata.

   Es irónico que este educador de la juventud fuera más bien incapaz de trazar retratos creíbles de niños o adolescentes (de esto es buena muestra su novela sobre náufragos infantiles Dos años de vacaciones). Tal vez por ello, el escritor no acierta a dibujar a Dick Sand (salvo en determinados momentos) como el héroe incompleto que realmente es: un héroe en potencia que todavía no está en condiciones de serlo porque, vitalmente, es demasiado pronto para él, con la consiguiente zozobra interior que produce en él la distancia entre el hombre seguro que su sentido de la responsabilidad le exige ser y el adolescente inseguro que en realidad es. El problema es que Verne libra a su personaje cuanto puede de esa necesaria fragilidad y esto le arrebata la vulnerabilidad que lo hubiera hecho más creíble.

   Un capitán de quince años carece de la grandiosidad que asociamos a los mejores ejemplares vernianos, si bien eso no impide que la leamos con grato placer. La diversidad de los escenarios, de los marinos a los terrestres, se basta para mantener siempre la atención de la peripecia, pero es evidente que lo mejor, lo que a Verne le interesaba más, se encuentra en su segunda mitad: en su llegada a tierras africanas. Desde el momento en que los náufragos del Pilgrim se internan en la falsa Sudamérica, la novela por fin se inviste del sentido de angustiosa incertidumbre que requería la historia de esos seres zarandeados por el destino, sobre todo a partir de ese espléndido capítulo en que los protagonistas quedan atrapados en un termitero donde se han refugiado de la lluvia tropical y por el que va penetrando el agua procedente de la inundación exterior. 

   En manos ya de Negoro, la descripción de esos escenarios marcados por el tráfico de esclavos resulta notable, tanto durante la larga marcha hacia el poblado de Kazonde —cuyo dramatismo es subrayado por Verne mediante un notable recurso estilístico: ceder la narración a las notas tomadas por el propio Dick Sand, deparando así un conseguido sentido de la inmediatez, como prueba el memorable  ataque nocturno de los cocodrilos a los desdichados esclavos en plena llanura inundada— como el dibujo de este cuartel general de los negreros, sobre todo de la corte del reyezuelo indígena al que los tratantes tienen en perpetua embriaguez. Si toda la novela hubiera sido como estos momentos, Un capitán de quince años seguiría figurando como uno de los grandes títulos de su autor, pero cuando menos nos deja a los vernianos un viaje, si no extraordinario, sí de lo más estimable. 

EL HOMBRE QUE ATRAVESABA LAS PAREDES (Marcel Aymé, 1943)

Francisco Villalba

   Descubrir que había adquirido la curiosa facultad de atravesar las paredes no tuvo para Dutilleul nada de extraordinario. Además, amenazaba con perturbar su discreta y apacible existencia. Pero cierta situación le indujo a echar mano de sus poderes, y ya entonces nos barruntábamos que podría acabar enganchado, lo que efectivamente ocurrió, con las consecuencias que ustedes descubrirán si llegan a conocer sus aventuras.
   “El hombre que atravesaba las paredes” es el primero de la serie de relatos de Marcel Aymé, agrupados con el mismo título, editada por Argos Vergara en 1983. La edición original, “Le passe-muraille” data de 1943.
   La protagonista del siguiente relato también está capacitada para subvertir las leyes de la física. Se llama Sabina, y posee el don de la ubicuidad. Al igual que Dutilleul, Sabina sucumbe ante la tentación, en este caso la de multiplicarse por doquier. Y ya les anticipo que tiende a la ninfomanía.
   En los dos textos siguientes, consistentes en fantasías basadas en la manipulación del tiempo, no percibo la misma naturalidad que en el resto de historias. La pujanza se recupera con la siguiente narración, “El proverbio”, en la cual no hay alucinaciones físicas ni temporales, sino una situación doméstica que transita de la tensión a la jovialidad. Puede parecer poco original, pero el tratamiento es magnífico. Especialmente estremecedora es la amenaza latente en la última frase del relato.
   El libro se completa con otros cuatro cuentos, todos deliciosos y con mayor o menor delirio, cada cual con una temática diferente. La melancolía llega al final, en un último relato nombrado “El último”, cuya última frase son las últimas palabras dichas por alguien que siempre llegaba el último.
   Las historias de Aymé son ligeras, intrascendentes, suavemente irónicas y grotescas, a veces no tan suavemente. Pero no falta el dramatismo, y siempre quedan por ahí sombras extrañas, aunque de manera contenida, siempre con un guiño de calidez. Uno de los géneros cultivados por Aymé es el cuento infantil. Convertida a una temática adulta, los relatos del “Pasa-murallas” contienen la frágil desmesura de un buen cuento infantil. Casi todas las historias admiten una lectura moral o sociológica, pero no creo que Aymé pretenda exponer tesis o ideas, más bien las neutraliza y juega con ellas. 
   El inconveniente para conocer en lengua española a Dutilleul, las Sabinas, y los demás, es que solo puede ser en páginas amarilleadas por el tiempo, bien prestadas o bien reposando en algún recóndito estante de alguna ignota librería de segunda mano. Bueno, no tan ignota, que para eso está el internet.

EL HOMBRE SIN ATRIBUTOS (Robert Musil, 1930-1942)

Benito Arias

   Después de terminar la relectura de El hombre sin atributos dejo pasar unos días pensando qué podría destacar de este libro enorme en todos los sentidos, con el límite de los pocos párrafos que nos permitimos en estas reseñas. Empezaré con un poco de "mirada retrospectiva": tengo la edición en cuatro volúmenes de la foto, la que por primera vez puso a disposición del lector español la novela de Musil con los capítulos en estado de borrador o corregidos pero no publicados e incluso distintas variaciones de algún motivo importante. Llevo leyendo estos libros muchos años, empecé en los 80, y aunque el primer tomo del primer volumen original parecía contener grandes virtudes, me aburrió entonces su enrevesado discurso, lo releí más tarde; pero no fue hasta la década de los noventa cuando me zampé la obra entera en unos pocos meses con el verano del 95 como epicentro. En esa ávida lectura me fascinó el retablo de la Viena prebélica, de la incongruente Kakania que va camino de disolverse al igual que el Imperio Austro-húngaro que le sirve de obvio modelo; pero sobre todo me intrigó la interrelación de unos personajes tan complejos como el protagonista Ulrich y su determinación de hacer algo interesante con su vida o suicidarse, así como los calamitosos políticos de la Acción Paralela, el industrial Arnheim, la bella prima de Ulrich, a la que llama Diotima, el matrimonio de amigos Walter y Clarisse y tantos otros, cada uno representando un tipo al modo de Shakespeare, y aupando a la novela por obra del intelectual Ulrich que enmascara al propio Musil a la cima de las novelas filosóficas. A este respecto, creo que sólo la puede mirar de frente la Recherche de Proust, aunque Proust es más psicólogo y Musil filósofo, tal vez a su pesar, ya que siempre se reivindicó a sí mismo como novelista. Sin embargo, la facilidad con que el suceso más pequeño despierta el éxtasis especulativo del narrador, de Ulrich y sus compañeros, lleva a pensar que las ideas surgen si no antes, al menos a la vez que las circunstancias en las que se encarnan. Musil es un gran novelista, no le falta nada: controla los personajes, lleva la acción con mano firme, describe como un maestro que no está pendiente de sus recursos, y la novela tiene un argumento muy claro y unos personajes perfectamente definidos; pero además de todo ello nunca deja de ensayar, casi en cada capítulo, y a veces hasta se sirve de estratagemas (cuadernos de diarios y bosquejos de ensayos, múltiples conversaciones platónicas...) para seguir especulando por mucho que ello retrase la acción y aunque la novela se alargue hasta quedar inconclusa a su muerte en 1942.
   Personalmente, y después de una segunda lectura íntegra, que se ha ido ralentizando a medida que me acercaba a los últimos capítulos escritos en vida, y sobre todo una vez inmerso en la pequeña selva de esbozos y fragmentos, creo que el mayor logro de la obra está en el tomo primero publicado en vida de Musil, en 1930, que corresponde a los dos primeros de esta edición que manejo o al primero de la edición actual en dos volúmenes. Está íntegramente traducido por José M.(aría) Sáenz (no cofundir con Miguel Sáenz), un traductor del que poco se sabe. Yendo a contracorriente, ya que lo normal es criticarla, su traducción algo libre e interpretativa de las primeras 800 páginas de la novela me parece muy estimable. Eso sí, tiene que gustar la prosa al estilo de Benet o Marías en castellano, porque la que consigue José María Sáenz-Musil no queda muy lejos de ahí, y no por ello es especialmente oscura, incluso creo que tiñe el libro con un tono que desaparece al pasar a Feliu Formosa en el tercer volumen o a Pedro Madrigal en el cuarto, con los que seguramente se gane en exactitud, no sabría decirlo, pero yo al menos pierdo eso que hoy llaman por todos lados "las sensaciones". Aun con sus errores de interpretación, el estilo de Sáenz, con su fraseo laberíntico pero correcto, ha fijado para mí el estilo del propio Musil (algo parecido me pasa en la Recherche con Salinas y Quiroga Plà, frente a Consuelo Berges). Como muestra un detalle: se ha criticado mucho la ocurrencia de traducir Eigenschaften como atributos (en sentido aristotélico), que a mí sin embargo me parece mucho más sugerente y fiel al sentido de la novela que las empiristas "cualidades".
   El obligado debate es por qué no llegó a terminar Musil su novela, máxime teniendo en cuenta las presiones de todo tipo, especialmente económicas, que hubo de soportar en los veintitantos años que dedicó casi en exclusiva a la obra. Es un tema de indudable interés pero de imposible respuesta. Lo mismo podemos afirmar que estaba lejísimos de una conclusión satisfactoria como de lo contrario, siempre y cuando hubiera renunciado o cerrado algunos motivos abiertos. Se comprende que la relación amorosa entre Ulrich y Agathe no tiene solución, son hermanos y la sociedad y la moral no permitirían su unión. En efecto, el capítulo con que acaba la edición española, redactado en los años 20 y titulado "Viaje al paraíso", expone de una manera que nunca llegó a concretarse en los capítulos aceptados para publicación la relación sexual entre los hermanos, pero también el arrepentimiento y la falta de futuro para ellos. Es un incesto, reconocen, ¿qué porvenir, en efecto, pueden tener? Ulrich anima a Agathe a buscarse otro hombre al final de ese capítulo, en el que se pasa del éxtasis a la más crasa amargura. Así pues, varios lustros después de esa variante, Musil no parece desde luego contemplar ese final, sino dirigirse a una problematización teórica del amor y la vida ética, de ahí la enervante secuencia de visitas al moralista Lindner por parte de Agathe, antes de cansarse de él (en los esbozos). Finalmente, el amor del andrógino, la Acción Paralela, Moosbrugger y Clarisse no han terminado de cuajar en la larga preparación de la novela. Por ejemplo, se sabe que Musil planeaba una relación infausta para el asesino Moosbrugger y la nietzscheana Clarisse, pero al final apenas se vislumbra cómo llegará a darle cabida en una obra cada vez más elíptica y volcada en meandros abiertos.
   Podría ser que el estado final de la obra, llamando o apelando al lector a completarla, sea un atributo o una cualidad que la acercan a la estética del fragmento y el bosquejo, del ensayismo y la experimentación. Por supuesto que, como lectores, podemos ir cerrando tramas por nuestra cuenta, aunque nuestras soluciones disten mucho de lo que planeaba el autor, y por cierto que eso es algo en lo que nadie podría tener la última palabra. Lo interesante no es si está completa o incompleta la novela, lo fundamental, tal y como está ahora mismo, es que nos va a ocupar la vida entera: una lectura circular, que nada más acabar ya está pidiendo que volvamos al principio. Hay pocos libros tan ricos en situaciones, personajes y meditaciones, y ninguno que haya fusionado de un modo tan exitoso a la filosofía entendida como ensayo con el arte de la novela.

2001: UNA ODISEA ESPACIAL (Arthur C. Clarke, 1968)

Benito Arias

    Aunque desde su publicación en 1968 esta novela de Arthur C. Clarke ha vendido y sigue vendiendo millones de ejemplares en todo el mundo, su prestigio parece depender todavía de la película de Stanley Kubrick, de hecho se la toma a veces por una novelización del film, considerada hoy como la mayor obra de ciencia ficción de la historia del cine. Se pasan por alto de este modo las frecuentes observaciones del propio escritor inglés, quien sin restar nunca méritos al equivalente en imágenes, recuerda cómo estuvieron trabajando muchos años los dos, Kubrick y él mismo, al menos desde 1964, en el guión de la película, basado por cierto en un cuento suyo anterior, “El centinela”, escrito en 1948 y publicado en 1951: allí se recogía ya el motivo que después desarrollan tanto la película como la novela.
    Al margen de las prioridades y de los pesos relativos de un autor y otro, la película tiene tantas virtudes visuales y artísticas en general que es justa merecedora de la fama que la rodea; pero la novela no es inferior en su campo, y podría reclamar dentro de la narrativa de ciencia ficción un estatuto análogo al de la película en el suyo, con la salvedad de que la competencia aquí es mucho mayor, y tal vez por ello, además de por la enorme fama del film, se la tiene algo aparcada. No creo que haya muchos novelistas de ciencia ficción que usen un lenguaje tan rico y preciso como Clarke en esta novela (es algo que llama la atención enseguida, a pesar de la traducción muy justita que tenemos en castellano); tampoco habrá muchas novelas capaces de colonizar el género hasta donde lo ha hecho 2001 con su perspectiva sobre algunos de los grandes temas de la literatura especulativa: la posibilidad de vida extraterrestre inteligente, los viajes en el espacio y en el tiempo, los límites de la inteligencia artificial y, de modo destacado, la futura evolución de la humanidad.
    La película de Kubrick es portentosa, son tantos sus hallazgos que aun perteneciendo a una época rudimentaria del cine de ciencia ficción en el aspecto técnico, sigue pareciendo actual en casi todos sus detalles. Ahora bien, hay que reconocer en ella un exceso de oscuridad, de ambigüedad y, por qué no decirlo, de pretenciosidad, que por su parte no tiene la novela. Se ha dicho muchas veces que para entender la película hay que leer la novela, y desde luego es una observación acertada: en ella no encontraremos elipsis tan geniales como desasosegantes, ni escenas ambiguas, es más, gracias a la lectura atenta de la novela podremos apreciar en su justa medida de dónde surge la oscuridad del film y por qué esa oscuridad es admisible una vez comprendemos que el director ha tratado al espectador como un adulto capaz de pensar por sí mismo y, en todo caso, capaz de contrastar su obra con la novela y, por tanto, de disipar cualquier pregunta sobre el origen de los monolitos, sus manifestaciones, el comportamiento de HAL, el periplo de Bowman en contacto con el monolito de Saturno (Júpiter en la película) y su proceso de transformación. Todos esos puntos quedan explicados de una manera equilibrada en la novela, por ejemplo sin las precipitaciones finales de la película, y al mismo tiempo se debe destacar que en ocasiones Kubrick introdujo curiosas divergencias con respecto a la novela (el enfrentamiento entre Bowman y HAL, por ejemplo, y sobre todo la transformación de Bowman por efecto del monolito), divergencias que no superan en absoluto el desarrollo de la trama en la novela. En otras ocasiones es justo reconocer que la película añade momentos muy interesantes, como la graciosa videoconferencia a la Tierra y esa niñita pidiendo un teléfono para su cumpleaños. Todo es opinable, por supuesto; pero recuerdo muchas horas de discusión sobre los pasajes cruciales de la película que me podría haber ahorrado de haber leído previamente la novela. Un HAL angustiado y sometido a un conflicto de deberes, una evolución más allá del espacio y del tiempo lineales hacia otras formas de conciencia y de corporalidad, estos dos temas decisivos no están bien explicados en la obra de Kubrick, incluso la polémica imagen del feto al final de la película podremos seguir criticándola con más información si leemos la novela.
  También es destacable el relato “El centinela”, que debería servir como pórtico imprescindible de esta Odisea Espacial, no se entiende por qué no se edita conjuntamente con la novela o bien con el ciclo completo de novelas. Su poesía y capacidad de impacto es mayor si no se sabe nada de lo que vino despúes, pero ahora eso ya es imposible, así que tiene un valor de prólogo ideal. En cuanto a 2001, tampoco se entiende por qué no está más valorada. De su autor siempre se cita más que ninguna otra la novela El fin de la infancia (1953), realmente magnífica pero ni mucho menos tan rica y elevada, o Cita con Rama (1973), más descriptiva y algo dura de leer; sin embargo, 2001: Una odisea del espacio (1968) no sólo es la novela por la que deberíamos empezar a leer a Arthur C. Clarke, sino que, de acuerdo con la redacción de Jot Down, es la novela con la que deberíamos empezar a leer ciencia ficción moderna.

YVONNE, PRINCESA DE BORGOÑA (Witold Gombrowicz, 1958)

Francisco Villalba

 

    Yvonne, fea y antipática muchacha, fuiste elegida princesa por el repentino capricho de un príncipe voluble e impulsivo. ¿Te agradaba? ¿Te resignabas? ¿Lo amabas? ¿Lo detestabas? ¿Hubieras podido oponerte? ¿Hubieras podido huir? Yvonne, Yvonne, ¿por qué no hablabas? Mejor dicho, ¿por qué casi no hablabas? ¿Eras capaz de pensar, Yvonne? ¿Te hubiera servido de algo pensar?
   Yvonne, el coro cortesano que se formó a tu alrededor solo te pedía un poquito de expresividad, un pequeño gesto, una pizca de actitud, pero tú te mantuviste impávida, contemplativa, inexistente. Claro que se soliviantaban ante tu recóndita apatía, por supuesto que enloquecían por tu exasperante nulidad, naturalmente que deseaban golpearte, degradarte. ¡Yvonne! ¡Si hasta yo quise meterte un cate a ver si espabilabas!
   Pero no, no podías comportarte de otra manera, Yvonne. Desgraciada Yvonne, ya no importaba que el príncipe hubiera decidido definitivamente sustituirte por Isabel, ya estaba en marcha tu imparable asesinato “por todo lo alto”. ¿Te mataron, te dejaste matar, te dejaste morir? Imposible saberlo. De todas maneras es lo mismo.
  Te quiero, Yvonne. Además, me hiciste reír. Cuando el rey Ignacio intenta congeniar contigo y acaba asustándote (“¡no soy un lobo!”). Cuando el amago de asesinarte mientras duermes, todos alrededor de un triste cuchillo, cada uno a su bola (“¡adelante, Felipe, adelante, así aprenderá!”). Cuando el rey Ignacio lanza advertencias a los comensales sobre el riesgo de engullir las espinosas percas (“¡estoy diciendo que es peligroso!”). Etcétera.
   Yo también terminé arrodillándome ante ti, Yvonne.

COSMOS (Witold Gombrowicz, 1967)

Francisco Villalba

 

   El protagonista de Cosmos medita sobre la presunta conexión oculta tras diversas colgaduras: un pájaro colgado de una rama, un palito colgado de un hilo, un gato estrangulado y colgado, un cadáver que también pende. Todo se ubica alrededor de la fonda en la cual se aloja provisionalmente. El estrangulamiento del gato fue obra suya propia, pero no por ello deja de ser incluido en la lista de enigmáticas coincidencias. Los interrogantes se convierten en obsesión, aunque alguna vez el cósmico protagonista los percibe como rutina, al borde de la desidia. La lectura intelectual de todo esto remite a la metafísica, sería la metafísica del vacío: si hay o no sentido, si puede o no haberlo, si puede o no manifestarse, todo es lo mismo, todo es igual de grotesco, volátil, insidioso. Yo no acostumbro a inclinarme hacia lo intelectual, así que me quedo con lo grotesco, volátil, insidoso y magnífico.
   Los cuelgues no son los únicos hechos a los que se busca sentido y relación. Casi todo lo que ocurre es susceptible de ello. Recuerdo, como ejemplo de ello, una de mis escenas preferidas. Durante su no muy prolongada estancia en la fonda, nuestro cósmico protagonista tiene tiempo de sentirse atraído por una mujer, concretamente la hija del anfitrión, quien por otra parte está ya comprometida con otro. La morbosa afección del protagonista le lleva a espiar la intimidad de la habitación de la pareja. Se pregunta si descubrirá un encuentro delicado y romántico, o más bien sucio e insolentemente obsceno. Pues bien, todo lo que observa es cómo la joven recibe una tetera de manos de su compañero. El mirón no experimenta decepción, sino inquietud, porque ¿cómo encajar semejante hecho en la red de conexiones?
   Comento otro dato que me parece destacable, ya que he mencionado al anfitrión. Vaya cómo lo diseñó Gombrowicz, ¿tendría en mente a alguien conocido? No recuerdo haberme topado con un personaje tan cargante en ninguna de mis lecturas. Confieso haber padecido retortijones según iban llegando las irritantes parrafadas del tal Leon, que así se llama, si es que no me las he saltado alguna que otra vez. Lo cual no debe entenderse como demérito de la novela, pues forma parte del cosmos.

LA INMORTALIDAD DEL CANGREJO (Santiago R. Santerbás, 1985)

José Miguel García de Fórmica

Dedicado a Iñaki Torre, que me guió hacia esta novela

 

Santiago R. Santerbás (nacido en Burgos, en 1937) es uno de esos escritores a los que parece convenirles la definición, para mí fascinante, de polígrafo, debido a la versatilidad de sus quehaceres: traductor y editor (en la añorada colección Tus Libros, de Anaya, fue responsable de varias joyas, la más venerada de las cuales tal vez sea su primorosa versión de la dickensiana Canción de Navidad), crítico de literatura y arte (en las páginas de Triunfo, en los años de esplendor de esta revista), poeta, ensayista, creador de sabrosos pastiches y, finalmente, novelista. En 1985, a la edad de 45 años (en que debe suponerse que un autor sabe bien lo que quiere contar y lo que no), Santerbás publicó su primera novela, La inmortalidad del cangrejo, que he descubierto de modo muy tardío y que he leído con asombro entreverado de incontenible melancolía.

Se trata de un sutil cuento de terror (de terror decadente, mortecino, que no está pensado para atemorizar sino para inquietar) solapado bajo una muy particular crónica de costumbres, puesto que, en rigor, no cuenta nada más que el monótono devenir cotidiano de su familia protagonista a lo largo de un año exacto, en el que apenas abandonan los muros de la antigua casa donde viven. Los Hontanar descienden de un antepasado que participó en la jornada de Ponce de León hacia la Florida, en busca de la Fuente de la Eterna Juventud, que él debió de encontrar a juzgar por la longevidad de la estirpe. Son solo cinco (sin olvidar al gato Sarastro, tan antiguo como ellos): el bisabuelo Guillermo, que a sus 155 años es el único que se pasa el año viajando, regresando con los suyos solo el día de su cumpleaños; el abuelo Félix, cuyos días transcurren componiendo una ópera a la que lleva entregado cerca de un siglo; la tía abuela Margarita, que a sus más de cien años tiene el aspecto de una muchacha, que se pasa el día bebiendo pipermín y esperando a que llegue su anual estancia de verano en la playa, donde entregarse a alguna aventura sexual; el tío Camilo, que consagra sus días a investigar acerca del secreto esotérico de esa perenne juventud de que gozan; y por último, el protagonista y relator en primera persona (de quien, en rasgo clásico, no llegaremos a conocer su nombre), el único que tiene contacto regular con el «mundo exterior» puesto que trabaja como profesor en el instituto local, labor que realiza sin la menor vocación, solo para convencerse a sí mismo de que no participa de la cualidad anómala de sus familiares, del mismo modo que se aferra a las gruesas lentes de miope para considerar que, al carecer de la rozagante salud de sus parientes, no puede ser como ellos, pese a que sus 45 años se vean desmentidos por la lozanía de su rostro.

La casa solariega donde los Hontanar viven (o vegetan) se encuentra en el corazón de una ciudad dormida, tan vegetativa como ellos, que no cuesta trabajo reconocer como la Burgos natal del autor. Una ciudad quintaesencialmente provinciana, con su catedral fría y desangelada, sus procesiones seguidas por un ejército de beatas, su paseo con tilos o el aburrido instituto de secundaria donde trabaja el protagonista. Una ciudad que diríase escapada de las películas de Juan Antonio Bardem, de Calle Mayor o Nunca pasa nada (rodadas en Palencia o Aranda de Duero, también viejas urbes castellanas), ancladas en otra época como los protagonistas asimismo son inmunes al tiempo.

La casa compone un universo claustrofóbico y cerrado en el que los Hontanar viven pero apenas diríase que conviven, pese a que respeten dos ritos: tomar juntos el té de las cinco y leer en compañía las cartas del bisabuelo Guillermo. Ahora bien, asimismo los viajes de este discurren por un mundo igualmente enclaustrado puesto que visita una y otra vez las ciudades de su pasado, sin aceptar ningún cambio, incluso entreverando la realidad con la ficción: en una de sus cartas recuerda una estancia pretérita en Venecia, donde conoció a un sabio educado, Gustav von Aschenbach, que murió repentinamente, y al que todos reconocemos como el personaje central de Muerte en Venecia de Thomas Mann. El mito del Judío Errante y el de Fausto, como es natural, también asoman oportunamente por estas páginas.

¿Qué secreto esconde este relato escrito en voz baja que, con su tranquila tristeza, se empeña en colarse por las rendijas del corazón, amenazando con helarnos el alma? La inmortalidad del cangrejo equilibra con brillante facilidad diversos rasgos que le otorgan una pegajosa densidad. Se trata, es evidente, de una fábula existencial encarnada, precisamente, en la obsesión del narrador por huir de esa monstruosidad que contempla en sus familiares. Asimismo, la novela compone una reflexión sobre la soledad, no en vano, el crustáceo del título, que figura en el escudo de los Hontanar y está esculpido tanto en la fachada de su casa como en el centro del pequeño laberinto que adorna su jardín, simboliza esa coraza que aparta a los personajes de la vida y del mundo. El mismo protagonista vive la (falsa) historia de amor más gris de la literatura, con una compañera de trabajo con la que, sin embargo, jamás cruzará una palabra íntima.

Hablaba líneas arriba de terror sutil: la novela es, también, un cuento de casas encantadas (o de fantasmas, no tengo muy clara la diferencia) cuyos habitantes son muertos en vida que no solo ignoran su condición sino que creen haberla burlado con su perenne juventud y que, en realidad, son sombras cernidas a un lugar que los contiene y los define. Y como todo buen terror que se precie, sus páginas están impregnadas de la insoslayable relación entre belleza y muerte, y un erotismo deletéreo late bajo su superficie. Por mi parte, no tengo duda: el misterio más sugestivo de nuestra literatura se llama La inmortalidad del cangrejo.

EL MAPA Y EL TERRITORIO (Michel Houellebecq, 2010)

Benito Arias

    Continúo mi recorrido por la obra de Houellebecq, a menudo relecturas, con esta novela que me fatigó en su día y que ahora al regresar a ella en otras condiciones (la primera vez fue en digital, ahora en papel) me ha gustado bastante. Primera apreciación, por tanto: las obras saben distinto según el formato en que las leemos, y la lectura apresurada en formato electrónico, que suele hacerse en circunstancias incómodas, a ratos perdidos y muchas veces asediados por los ruidos, a la larga perjudica la valoración y el disfrute de unos libros que no hempos leído propiamente como tales. 

   Lo primero que se suele destacar de esta novela es cierta sorpresa por haber dado con una novela clásica firmada por el post-moderno Houellebecq. En efecto, escrita en tercera persona, extensa, galardonada con un premio como el Goncourt, sin apenas contenido sexual y centrada sobre todo en un personaje claramente distinto del propio autor, parece una novela sin más, no las rarezas a que nos tenía acostumbrados. Lo curioso es que introduce a un personaje tan crucial como extravagante: el propio Michel Houellebecq, que interactúa con el personaje principal, el artista Jed Martin, a quien, es verdad, seguimos al modo de las novelas biográficas desde su juventud hasta su muerte a lo largo de una vida descrita mediante situaciones cruciales para el desarrollo de su obra artística. Este detalle del propio autor inserto en su novela no es que sea la suprema originalidad; pero tampoco es algo frecuente ni clásico (Cervantes no cuenta, es el menos "clásico" de los novelistas).
   Compuesta de tres partes, la primera coincide con el periodo de formación de Jed Martin, la segunda con el momento del éxito y la relación con Houellebecq y la tercera con una investigación de tipo policial y el desarrollo de sus últimas obras. Es sumamente curioso el papel del propio Houellebecq en la novela, en absoluto episódico, ya que es uno de los pocos personajes decisivos en la vida de Martin. Con esta excusa se nos expone, esta vez sí, el personaje real del autor, en una especie de confesión directa, no fantástica como la que podemos adivinar en Ampliación o Serotonina, se supone que verídica aunque tal vez contenida, mostrando la imagen de una persona tendente a la depresión, amable, inteligente, poco sociable, amante de los aparatos tecnológicos y los placeres sensibles. En suma, lo que ya adivinábamos, pero en esta ocasión con pátina de autenticidad. No es usual encontrar autorretratos descarnados y creíbles de los novelistas que practican la autoficción; creo que lo han conseguido Philip Roth, J. M. Coetzee o Milan Kundera; pero no, por ejemplo, Javier Marías, Muñoz Molina o Javier Cercas, por un prurito de pudor respetable pero tal vez incongruente con la forma de novela abrazada. En los últimos años, por ejemplo, Rachel Cusk logra darle un giro a esta tendencia tan propia de finales del siglo XX y vuelve a Balzac o Stendhal, desapareciendo de sus ficciones aunque sea ella misma, de un modo declarado, quien, omnipresente, da la voz a una multitud de personajes con los que interactúa, en su impactante trilogía compuesta por A contraluz, Tránsito y Prestigio. La autoficción, por tanto, está bien instaurada ya en la novela contemporánea y admite diversos tonos: el de Houellebecq se suma al de los más radicales, en línea con los nombrados Roth, Kundera o Coetzee.

   Pero al margen de esta licencia, algo morbosa y muy estimulante, de introducirse como personaje, El mapa y el territorio es la novela de Jed Martin, un artista versátil que irá virando de la fotografía a la pintura y el vídeo. Se nos describen sus periodos, sus obras (muy bien pensadas y justificadas por el narrador) y su vida personal, lo que es como decir sus relaciones con su padre y un par de noviazgos intensos. La personalidad de este artista, en absoluto alter ego de Houellebecq (más bien parece el tipo de amigo que le cae bien) no está tan bien definida como la de esos travestidos del propio autor que pueblan sus otras novelas; pero a cambio el entorno objetivo y la obra artística quedan muy bien retratados. Es del todo sobresaliente la ficción acerca de su obra, no sé si inspirada por artistas reales, supongo que en parte sí; pero en todo caso parece consistente, original y muy a tono con las posibilidades del arte contemporáneo.

   Por último, en la tercera parte Houellebecq se revela como un curioso autor de novela policiaca. Hay quien ha criticado este giro final (pienso en la reseña de Guelbenzu); pero tanto en la descripción del crimen como en el seguimiento de la investigación resulta intrigante y atractivo, gracias especialmente a un estilo tan ágil como rico. No se demora más de cien páginas sobre las casi cuatrocientas de la novela, pero es un paréntesis fresco, que eleva el tono algo cansino que adopta la narración al final de la segunda parte, con un exceso de documentación prescindible (es sabido que el autor ha abusado de la Wikipedia en esta novela).

   El mapa y el territorio es la novela de Houellebecq que más pueden apreciar los lectores incómodos con su usual pesimismo y con su sexualidad descarnada. De hecho, parece haberse propuesto hacer una novela de las de toda la vida pero a su modo (como ya hemos indicado), o tal vez ha buscado conseguir el premio desde el principio y se ha amoldado a unos parámetros más populares sin renunciar del todo a su estilo, el caso es que lo ha logrado y aunque no sea la novela preferida de sus seguidores más acérrimos, sí podría ser la mejor entrada para los que quieran iniciarse en su obra.

LA INMORTALIDAD (Milan Kundera, 1988)

Benito Arias

 

    Uno de mis autores más queridos es Milan Kundera; y si bien no es mi favorito, al menos compartimos esa preferencia por Robert Musil. En sus ensayos Kundera se refiere siempre a Rabelais, Cervantes y Diderot como sus referencias clásicas, y a Kafka, Broch, Musil y Gombrowicz como sus hermanos del siglo XX. Pero en La inmortalidad confiesa su debilidad por Musil (pág. 67), y sólo por eso él mismo y esta novela en particular, me tocan muy de cerca como lector. Lo que encuentro de genial en el checo ya crei verlo (y no deja de maravillarme) en el austriaco, antes además de que se desencadenara mi avidez lectora por el alumno aventajado, en quien al principio sólo logré ver un simple emulador del original. En realidad, Kundera se sitúa en la estela de la novela filosófica que encarna su referente como ningún otro autor, pero al mismo tiempo no se le puede negar una gran personalidad y muchas aportaciones únicas. Curiosamente, a día de hoy leo con más regularidad a Kundera que a Musil. No hay duda, los autores que nos hablan son los que releemos, de nada sirve haber cruzado de un tirón por todo Kakfa si no lo releemos nunca. No se puede decir que sea un autor favorito. Lo fue, ya no lo es, tal vez lo vuelva a ser.

   En estos momentos, el libro que más veces he leído de Kundera es La inmortalidad. Creo que es su obra maestra, por encima de La insorportable levedad del ser y de El libro de la risa y el olvido, que también me gustan mucho; pero La inmortalidad gana por 5 a 3 en el cómputo global de lecturas. Es una diferencia notable. Lo único inferior con respecto a los otros títulos de su primera trilogía es el título. Consciente de ello, el autor juega con la idea de que el título real de La inmortalidad es La insoportable levedad del ser (pág. 286). Qué pena que estuviera cogido, parece decir. Sólo se puede estar de acuerdo: ese es el título que le conviene a ésta y a todas las novelas filosóficas que se han escrito o están por escribirse. Por lo demás, "la inmortalidad" es el tema de las diversas variaciones que va a desarrollar como un Beethoven de la escritura en su novela complejísima y perfecta. La inmortalidad y el amor. Digamos que la fama, la posteridad, la muerte por un lado; el amor, el sexo y la pareja por el otro. Personajes históricos y ficticios se mezclan con personas reales y contemporáneas, entre ellas el propio autor, para ir desarrollando una historia del tipo "tela de araña", llena de episodios o anécdotas, de divagaciones y comentarios, de símbolos y ensayos. Cómo logra el autor enhebrar tanto material sin dejar ni un solo momento de ser interesante y divertido es un misterio que no se podría desentrañar ni siquiera superficialmente. Porque algo que comprueba todo amante de sus libros favoritos, y yo acabo de hacerlo estos días, es que si releemos es porque no entendíamos del todo un libro que sin embargo nos embelesa. Cierro la tapa negra de La inmortalidad y dejo a Agnes con su nomeolvides, a Avenarius preguntando la hora, a Laura al borde de otra crisis amorosa, a Paul rodeado de mujeres incompatibles, a Rubens añorando la vida que nos da el amor, al propio autor bebiendo vino tinto mientras planea cómo poner a conversar a Goethe con Hemingway sin que rechine... Y sé que volveré a ellos dentro de poco, a pesar de que es una novela muy melancólica, si bien Kundera es en general un autor nietzscheano y jovial. Aquí se asoma a lo que nos aferra a la vida mientras serpenteamos por esos años que nos brinda la suerte, y lo que dejamos al irnos. Personalmente, en estos asuntos tan serios y definitivos, diré que he tomado nota de la actitud de un personaje secundario muy cercano a Agnes, la sosias del autor, quien a su vez vivió una especie de idilio con su padre, y a él remito si alguien siente curiosidad: me parece muy sabia la actitud de éste hacia la posteridad (por cierto, es la del propio Kundera: sus ensayos de Los testamentos traicionados empiezan a gestarse en esta época).

   En cuanto al marco de la composición, la estructura de esta novela, creo que es el mayor logro artístico de Milan Kundera. Hay personajes absolutamente memorables, reflexiones que piden el cuaderno de notas y el fluorescente, historias conmovedoras como las de la propia Agnes y Rubens; pero la novela sorprende ante todo por su estructura. Desde luego, no es una novela aristotélica con planteamiento-nudo-desenlace, el propio autor se desliga de esa técnica cuando adelanta que en la sexta parte se va a centrar en un personaje nuevo que no parece tener relación con el resto. Por otro lado hay muchas páginas elucubrando sobre Goethe o sobre el amor en Occidente como puntos de apoyo para la arquitectura del relato. A pesar de las divagaciones y los episodios, de las distintas maneras de subdividir las partes, la impresión es como dije antes de tela de araña, o tal vez de "malla" temporal al modo de Edmund Husserl. El tiempo aquí no tiene forma de flecha, sino de red con múltiples interacciones. Con claridad meridiana, Kundera describe con medios estrictamente literarios uno de los temas más complejos de la filosofía fenomenológica, y en mi opinión triunfa como antes triunfaron Proust, Woolf o Musil.
   ¿Y al final, entonces, qué es esa "inmortalidad" del título? ¿Qué queda de lo temporal cuando el tiempo se acaba? Pues muchas cosas. Puede quedar una memoria particular o colectiva, de distinto signo; pero también puede quedar, y en esto Kundera es magnífico, un buen fajo de fake news y de calumnias. Hay que estar atentos a la sospecha del checo, anterior a la era de Internet: como nos descuidemos sólo se recordará la imagen torcida, el chiste fácil, la anécdota elevada a absoluto. (Imposible no acordarse a este respecto de otra novela extraordinaria de un autor muy cercano y amigo: La mancha humana de Philip Roth). El propio Kundera ha intentado por todos los medios alejarse de esta inmortalidad anecdótica que hoy lo acosa. Dejó de dar entrevistas para que no se pervirtieran sus palabras, obligó a La Pléiade a una edición sin aparato crítico de sus novelas, el mismo corrigió la traducción de sus libros al francés para evitar malinterpretaciones... Aun así, seguimos escuchando el dictamen de algún novelista menor que lo ha tildado de machista o "androcéntrico", y una oscura acusación sobre unos hechos de hace setenta años mancha sin pruebas su honorabilidad. Sin remordimientos se lo tilda de estalinista, lo que más odia (porque estuvo afiliado en sus primeros años de juventud al Partido Comunista), y hasta haber dejado de escribir parece que es motivo suficiente para negarle el merecido Nobel que nunca va tener como no lo tuvo Philip Roth, y por los mismos motivos (su incorrección política). En fin, tan incomprensible es que Kundera llegara a ser un best-seller en los ochenta como que ahora se lo tenga bajo sospecha por motivos espurios. Lo mejor es leerlo directamente, sus libros no han sido escritos para el olvido.

AMPLIACIÓN DEL CAMPO DE BATALLA (Michel Houellebecq, 1994)

Benito Arias

   Después de haber pasado por el resto de sus libros, con más o menos entrega, dependiendo de los casos, he vuelto a la primera obra en prosa de Houellebecq, publicada en 1994, y que él dice es una novela ("una sucesión de anécdotas en las que yo soy el héroe", pág. 18); pero que es aún menos novela que el resto de sus muy poco novelísticos libros. En realidad es como casi siempre una confesión o un diario ficticio, en línea con sus otras variaciones sobre la "narrativa del yo"; si acaso aún más impura como narración que las posteriores. De hecho, encontramos en Ampliación menos intentos por arropar las divagaciones del personaje central con sucesos, más peso de los sueños, excursos y hasta fábulas alegóricas insertas (muy curiosas), hay más espontaneidad y con ella más defectos, exageraciones y algo de relleno. Es un Houellebecq en estado naciente.

   No es el que más me gusta de sus libros, pero tampoco el que menos, y me ha sorprendido que lo recordaba tristón y pesimista, y sí que lo es; pero en esta relectura he visto también sencillez y un inicio de superación del pesimismo que me había pasado desapercibido. Adelanto que ese posible despegue tras una depresión que pone al narrador al borde de la muerte es el mismo que el descrito por Francis Scott Fitzgerald en su The Crack-Up, es decir: el poder de lo sensible, el abandono de la reflexión y el abrazo a los placeres de la vida.

   Pero el grueso de la novela (bastante corta, sólo 174 páginas) transita por los enfangados corredores de una mente en la que ha desaparecido el gusto por la existencia. El trabajo como ingeniero de sistemas informáticos le trae al fresco, le da igual vivir en París o en otras ciudades a las que debe trasladarse para dar cursillos, no tiene amigos ni novia, lleva dos años sin mujeres, sus contactos más íntimos son con un ex compañero de estudios, ahora cura, y un compañero de trabajo que sólo desea amor y sexo pero que es tan feo (repulsivo, en realidad) que le resulta imposible obtener ni lo uno ni lo otro. La descripción de esta relación, las salidas por Ruán con el sapo Raphaël, son tal vez lo mejor de la novela y el momento álgido de la "trama", ya que nuestro muy deprimido y nihilista personaje actúa como una especie de Frankenstein hasta hacer de su colega un asesino en potencia.

   Por lo demás, aquí tenemos al muy incorrecto Houellebecq en todo su esplendor. No faltan las referencias negativas al trabajo, a la mujer manipuladora, al psicoanálisis, al feminismo, a los negros, a los adolescentes o a los clochards, y positivas tan solo al tabaco, el sexo sin complicaciones, los antidepresivos y el alcohol. La raíz del conflicto lo expone con ingenua simplicidad: "Hay un sistema basado en la dominación, el dinero y el miedo, un sistema más bien masculino, que podemos llamar Marte; y hay un sistema femenino basado en la seducción y el sexo, que podemos llamar Venus. Y eso es todo." (pág. 165). Puro Houellebecq.

FORTUNATA Y JACINTA (Benito Pérez Galdós, 1887)

José Miguel García de Fórmica

La posible reticencia que podamos sentir hacia ella solo porque en los manuales de literatura es calificada (por aquellos que es dudoso que hayan leído otra cosa que literatura «seria») como la novela más grande del siglo XIX español queda vencida solo con aplicar el único método para salir de dudas: leerla. Fortunata y Jacinta no sé si será la mejor novela de esa centuria, ni siquiera si la más destacada de Galdós, pero desde luego es una obra grandiosa, excepcional, inolvidable.

Sorprendido justo en mitad del camino de su vida, el escritor canario la escribió con el convencimiento pleno de estar ejecutando una novela culminante en su trayectoria: como Auto de fe o Cien años de soledad o Los hermanos Karamázov, es una de estas que se llaman novelas-mundo, por ambición, por extensión, por el propósito de incluir en ella una completísima expresión del universo humano. Un universo encarnado en una ciudad, Madrid, más que nunca un personaje fundamental de la literatura galdosiana, cuya descripción revela al incansable paseante de sus calles y rincones, y cuya voz (plasmada a través de un riquísimo sentido del diálogo) delata al hombre que forjó su oído para el habla popular en esa escuela de literatos que en España fue el café. Un Madrid, además, sorprendido en un momento socio-histórico especialmente convulso (el Sexenio Revolucionario y la llegada de la Restauración), que permite a Galdós efectuar un irónico paralelismo con las trayectorias de sus personajes, también sometidas a trances revolucionarios que alteran sus vidas y a restauraciones sentimentales que devuelven un precario regreso al orden doméstico.

Más de mil páginas, según las ediciones, tiene esta novela y, como parece de rigor en obra tan extensa, en ella parecen abundar las digresiones, los remansos, las demoras del autor en torno a algún personaje, diríase que más porque le ha caído en gracia su propia inventiva que por su aportación a la trama. Sin embargo, a medida que avanza hacia su inexorable final, el lector, sobrecogido, advierte que todos esos tipos acaban aportando algo a la historia, que todos esos rumbos inciertos confluyen armoniosamente hasta obligarnos a admitir que Galdós nunca ha perdido de vista el tema central de su historia: una exposición de insondable tristeza acerca de la desdicha.

La infelicidad es lo que une a los personajes principales de su novela: por supuesto, a las dos protagonistas, a esas dos mujeres en apariencia dispares pero unidas por la misma sensación de fracaso (en el caso de Jacinta, por la maternidad frustrada; en el de Fortunata, por su pasión por un hombre venal y banal). Pero también a ese ser absolutamente inolvidable que es Maximiliano Rubín, uno de los más grandes desdichados de la historia de la literatura, y a muchos otros que, desde una posición en principio más secundaria, unen su pequeño (para ellos, grande) fracaso personal al de Fortunata y Jacinta: la pobre desgraciada Mauricia la Dura o don Manuel Moreno-Isla, ese personaje episódico al que Galdós dota, admirablemente, del protagonismo absoluto en una sección de su novela, para narrar la crónica de su muerte anunciada, y todo ello porque ha cometido el mismo error que los principales (de los que deviene, por tanto, espejo): enamorarse de alguien que no puede amarle.

La abigarrada galería de tipos que Galdós hace desfilar por sus páginas es increíble, porque todos ellos dejan un recuerdo excepcional. No puedo sino destacar a Estupiñá, esa hechura del «hombre de la multitud» poeano, que busca en todo momento la compañía de sus semejantes para proteger su pobre y desvalida insignificancia dentro del gregarismo de la conversación. O a doña Lupe la de los Pavos, la tía de los Rubín, agiotista de infalible ojo para los negocios, cuyo retrato inicial despierta verdadera repulsión pero que acaba hinchiéndose de una inesperada entraña humana, como testigo más cercano de la desgraciada relación de su sobrino con quien desde el principio sabe que es demasiado mujer para él. O a don Benito Feijoó, trasunto del mismo escritor según los críticos, el primer hombre que trata a Fortunata con verdadero cariño y ecuanimidad, sin sentirse superior o intentar aprovecharse de ella (y al que, en esta novela donde no parece posible otra cosa que la tristeza, Galdós reserva una triste y senil decadencia final: la bondad no parece existir en este mundo).

Ante tanta criatura imborrable, que Juanito Santa Cruz, el ángel malo de las dos protagonistas, parezca un personaje dibujado de modo tan mediocre y tan superficial, obliga a pensar que es una evidente elección por parte de Galdós, que persigue con ello dos fines: primero, ratificar lo fácil es que provocar la desgracia (es decir, sin mérito profundo alguno: basta con una buena apariencia y la más alegre insustancialidad) y, segundo, castigar todas sus trastadas, al hacerlo el más olvidable, el más despreciable en sentido artístico y no solo moral de todos sus tipos.

Hubo un tiempo en que fue de buen tono denigrar el estilo de Galdós («don Benito el garbancero» le llamó Valle-Inclán) y la falta de estructura de sus novelas. Una vez más, Fortunata y Jacinta desmiente ambos tópicos. En cuanto a esto último, es de admirar la inteligencia con que el autor mide la disposición de sus peripecias. Así, llama la atención que Fortunata, fuera de su encuentro inicial con su seductor, constituya una presencia opaca, apenas esbozada mediante referencias, durante casi la mitad de la novela. Es Jacinta quien en primer lugar domina el escenario de modo absoluto, para después, a modo de espejo invertido, desaparecer prácticamente de escena durante la segunda parte, convirtiéndose en una presencia lejana, incluso deformada al verse mediatizada, ahora, por el punto de vista de su rival, que sardónicamente la llama la «mona del cielo».

Ahora bien, no quepan dudas: es Fortunata la auténtica protagonista del libro. Si Galdós tarda en entronizarla dentro de su ficción es, precisamente, porque así ilustra mejor su sentido simbólico. Como ese pobre pueblo menospreciado por burguesitos como Santa Cruz, Fortunata es una sombra a la que se convoca según las conveniencias de aquellos (simbólicamente, nunca llegaremos a conocer su apellido), pero de quien acabaremos conociendo hasta el más íntimo de sus pensamientos. A través de ella, Galdós plantea una genial representación de un tipo popular de mujer inculta, simple, incluso poco inteligente, pero envuelta en una nobleza sencilla y nada ostentosa, pese a la baja estima que siente por sí misma (impelida a ello, claro, por el rechazo social a su figura de pecadora), condenada a sufrir, a caer y luego a levantarse: dueña de una inmaculada honradez incluso cuando parece hundida en la degradación.

Esta mujer nacida para dar vida y dar amor, sin embargo, habrá de chocar con la mediocridad, primero, del individuo que nunca podrá estar a la altura de la adoración que inspira, el pollo Santa Cruz, y segundo, de su propia indefensión ante la pasión, que acaba desquiciando su mente y destruyéndola por último. La intensidad de la Fortunata de las últimas cien páginas del libro asusta (cuando, hasta entonces, lo que habíamos conocido de ella eran los posos, tristes y apagados, de ese amor desmesurado que siempre transcurre fuera de escena), hace que el personaje se nos meta en los rincones del alma y ya no podamos desprendernos nunca de ella. Y aun así, Galdós reserva el cierre de su novela, de nuevo a la melancolía, al rescoldo de la más honda desdicha, dejando que quien nos despida de sus páginas (siendo conducido al manicomio, que acepta con resignada mansedumbre) sea el más patético de sus infelices personajes, el más digno de lástima, el más quijotesco: el pobre Maximiliano Rubín.

QUERIDO MIGUEL (Natalia Ginzburg, 1973)

  Benito Arias

   Primera novela que leo de Natalia Ginzburg, una de esas autoras invocadas al calor de la llamada literatura femenina, no sé si es momento de plantearnos qué es eso, si tiene rasgos propios o si es un invento de las revistas... A muchos lectores les suelen incomodar las etiquetas porque quieren creer que la literatura es una sucesión de obras únicas; y los críticos por su parte caen a menudo en el dogmatismo de confundir sus revelaciones con ideas platónicas. El caso es que si la literatura escrita por mujeres y según el tópico suele tratar temas relacionados con la intimidad, esta novela de Natalia Ginzburg sería literatura femenina canónica. Naturalmente, ni todas las mujeres que escriben son iguales ni este tema es privativo de ellas; pero por lo que he ido comprobando al leerla, no estaría en mala compañía junto a Edith Wharton, Doris Lessing, Paula Fox, Anita Brookner, Ann Tyler, Elena Ferrante y tantas otras magníficas escritoras que, como la Ginzburg, han dirigido sus textos hacia el interior de sus personajes, mediante un sutil examen de ese "entredós" que cose a las pequeñas relaciones, el de las parejas, los amigos o las relaciones familiares. 

   Esta novela de 1973, con poco más de doscientas páginas, se lee con agilidad porque está muy bien escrita, así como traducida por Carmen Martín Gaite, a la que podría haber incluido con todo derecho en la enumeración anterior de "almas gemelas" de la Ginzburg. Se trata de una novela casi epistolar con algunos tramos narrativos que contextualizan las cartas. En éstas se profundiza en el carácter de tres personajes principales: Adriana, la madre de Miguel, Angélica, hermana de Miguel, y Mara, una chica que ha tenido un hijo que podría ser o no de Miguel. Hay bastantes personajes más, algunos incluso escriben también cartas; pero éstos son los más destacados. Los otros son referidos y narrados por los escribientes o por la narradora, y los conocemos indirectamente, a veces con distintas perspectivas. El personaje central es Miguel, un joven de veintipocos años que ha dejado Italia en circunstancias algo turbias para instalarse en Inglaterra. Tiene un pasado de activismo político de izquierdas, una sexualidad dudosa (la hipótesis de la homosexualidad o la bisexualidad salta de carta en carta) y un atractivo tan fuerte que enamora de una u otra manera a casi todos los que llegan a conocerlo: favorito del padre, de la madre, de las hermanas, de amigos y amantes, deja una profunda herida en todos ellos, ya que por su parte sólo va de un lado para otro llevado de inclinaciones pasajeras. Para compensarlo, lee a Kant: nada menos que la Crítica de la razón pura.

   Uno de los rasgos más curiosos de la novela es que los sucesos más impactantes, las grandes revelaciones, nos caen sin avisar y como a traición. Teniendo en cuenta que la mayor parte del relato consiste en un análisis de la cotidianidad de distintos personajes, cada uno con sus manías y un carácter que se define por enumeración y comentario de pequeños sucesos, conviene estar sobre aviso, no se nos vaya a escapar por ejemplo que Miguel atropelló en una ocasión a una monja y la dejó muerta, como cuenta en un momento dado la mezquina Mara. Es un ejemplo; pero hay muchos más.

   La novela transmite una profunda tristeza, y a la vez inteligencia. Son las dos cualidades más respetadas por los personajes valiosos de la novela, y seguramente traducen una inclinación de la propia autora, que demuestra un gran arte al urdir el relato, un conocimiento sorprendente de la psicología humana y una melancolía por desgracia insuperable.

EL HOMBRE QUE CAYÓ EN LA TIERRA (Walter Tevis, 1963)

José Miguel García de Fórmica

Acabo de pasar la última página de la novela y la dejo sobre la mesa, me siento a escribir en el ordenador y me entran ganas de servirme una ginebra (y no me gusta la ginebra) como homenaje al desdichado protagonista de El hombre que cayó en la Tierra (1963). La literatura es irónica: esta novela, que compré hace varios años sin mayor inquietud por leerla (lo hice por eso que llamamos «completismo», porque tenía un vago recuerdo de la película que inspiró con David Bowie de protagonista), y que he cogido al azar en estos días indolentes entre el final del verano y el comienzo de las clases, me ha proporcionado la más triste y melancólica reflexión sobre la soledad, cósmica en su sentido más literal, que he leído en mucho tiempo.

Un conocimiento rutinario de su trama podría inducir a engaño: a creer que lo que va a contarnos el libro es la enésima historia del contacto que establece el representante de una raza del espacio con nuestro siempre codiciado planeta, a modo de cabeza de puente para una futura invasión. Su protagonista procede de un mundo llamado Anthea que se muere por falta de recursos, sobre todo de agua, y que pertenece a una especie de la que apenas quedan unos trescientos representantes. Enviado a la Tierra en un cohete individual que agota las últimas reservas de combustible que quedan en el planeta, ese ser llega con el propósito de construir aquí la nave espacial que poder enviar de regreso a Anthea y así traer a los suyos a la Tierra. Irónicamente, las armas que utilizará para sus fines son las del capitalismo: funda una empresa para gestionar las patentes de la fabulosa tecnología de que dispone, con la que se convierte en uno de los hombres más ricos del mundo y consigue así poner en marcha la construcción de la nave espacial.

Pues bien, aun manteniendo el desarrollo ortodoxo que podía esperarse de dicho planteamiento —incluida la intervención final del ejército y las autoridades—, lo que menos importa de esta novela es el curso lógico de esa peripecia. El hombre que cayó en la Tierra es, sencillamente, una fábula existencial sobre ese implacable destino del hombre (perdón, del ser pensante) que es la soledad. En primer lugar, porque pese a que la similitud morfológica entre las dos especies le permite disfrazar sus más notorias divergencias (la falta de uñas, las pupilas felinas), al notable conocimiento de las criaturas entre las que se va a mezclar (las ondas televisivas que escapan al espacio han permitido al antheano aprender cuanto precisaba sobre los terrestres) y, en consecuencia, la identidad humana que asume, bajo el nombre de Thomas Jerome Newton, aun así su adaptación al medio dista de ser completa: cualquier brusca alteración (aun cuando sea subirse a un ascensor demasiado rápido) supone un riesgo para su vida. Y su misma presencia, con sus cabellos blancos, su alta y escuálida figura y la extrema parsimonia de sus movimientos, despierta una incómoda sensación de extrañeza en quienes lo contemplan.

El gran hallazgo de la novela es que si a su protagonista le resultará imposible mimetizar del todo la anatomía física del hombre, tendrá un completo, y doloroso, éxito al interiorizar la anatomía de la melancolía humana. Exiliado a una distancia sideral de un hogar y una familia que acaban convirtiéndose en borrosos ensueños, embarcado en un objetivo cuya feliz consecución pronto empieza a causarle indiferencia (aun manteniéndose fiel al mismo hasta el final), Thomas Jerome Newton, el hombre más solitario del universo, irá adoptando todos los atributos del hombre inteligente al que embarga la insatisfacción: el ensimismamiento, el escepticismo, el refugio en la sensibilidad hacia el arte y la literatura (la música, en cambio, le estará vedada), y sobre todo el viejo consuelo del alcohol. Al principio inveterado bebedor de agua, esa sustancia tan valiosa en su mundo, Newton acabará descubriendo los placeres del vino y la ginebra el camino hacia la necesaria ataraxia. Es lógico que las únicas personas con las que entabla una mínima relación sean otros dos solitarios, también dipsómanos como él, con los que le vinculará un sentimiento de comprensión y solidaridad, pero desde luego no de amistad: Betty Jo, la mujer a la que convierte en su ama de llaves solo porque lo cuida con mimo (aunque ella necesita algo más) y Nathan Bryce, un profesor de química que, consciente de la imposibilidad de que nadie en la Tierra pueda crear semejante tecnología con los medios a su disposición, enseguida especula con que sea un extraterrestre, pero que acabará trabajando para él, irresistiblemente atraído por su mera existencia.

Walter Tevis —cuya otra novela conocida es, insólitamente, El buscavidas— dibuja con enorme delicadeza a su infeliz criatura, a ese ser dotado de una inteligencia y una madurez inmensamente superior a las de cuantos le rodean, y que sin embargo, no es nada más que un niño indefenso al que es fácil dañar. La sobria melancolía que impregna sus páginas (a la medida del ascetismo emocional de Newton) consigue identificarnos de modo íntimo con su desdichado recorrido por la Tierra.

No es la primera vez que un escritor, para expresar su pesimismo sobre la condición humana, utiliza un personaje «exterior» al hombre, pero pocas veces ha conseguido que este lector sienta el horror insoslayable de no poder evitar participar de aquella. «Trabajé duro para convertirme en la imitación de un ser humano», señala Newton hacia el final del relato, añadiendo con tambaleante orgullo, mientras se aferra a su copa: «Y lo conseguí». El hombre que cayó en la Tierra es como uno de esos días húmedos en que no queremos saber nada de la vida exterior y sin embargo la vida, pegajosa, se empeña en enfriarnos por dentro. Es un libro que debiéramos esconder en el fondo de nuestra más poblada estantería o vender a la primera ocasión en una librería de saldo. O recomendar su lectura para una noche en que nos abrume la soledad. Con un vaso de ginebra.

EL ÚLTIMO ENCUENTRO (Sándor Márai, 1942)

Benito Arias

   A inicios del nuevo siglo, todos (o casi todos) nos pusimos a leer a un autor hasta entonces desconocido, húngaro que nunca renunció a su lengua materna, ni siquiera en el exilio, y con nombre felizmente memorable: Sándor Márai. La novela que inició el enganche es la que nos ocupa hoy, El último encuentro, original de 1942 y con un título original más críptico: "Arden las velas" o "A la luz de los candelabros" (algo así). Me pregunto si la elección del título castellano tuvo algo que ver con el fenómeno editorial. Se sucedieron las traducciones de sus novelas, largas y cortas, casi en orden cronológico, hasta llegar a sus memorias y diarios. Leímos después de ésta La herencia de Eszter y Divorcio en Buda, sin que el hechizo disminuyera, y con la última parte de La mujer justa (innecesariamente añadida por el propio autor a la versión original) y, sobre todo, con La amante de Bolzano, el encanto (en mi caso) se rompió. Desde entonces, nada más. La estructura de estas novelas solía girar en torno a elegantes monólogos que evocaban una historia de amor trágico, pues la relación era presentada como un destino ineluctable pero marcada por la traición de una u otra parte. El ejemplo arquetípico, tal vez el más logrado también, es El último encuentro.

   Algo curioso de esta novela es que no se olvida en lo esencial, si ya fue leída en su día se recuerda enseguida que un militar ya septuagenario se dispone a recibir después de unos cuarenta años de ausencia a su amigo de la infancia y juventud. Mientras lo espera se nos detalla la historia de su amistad y sus familias, el uno rico y vanidoso, el otro pobre y enfermo de orgullo. La amistad estará siempre por encima de todo, como en aquella otra joyita emparentada con ésta, Reencuentro de Fred Uhlman. Se nos llega a decir que la amistad es un fenómeno masculino, y uno se acuerda de Grupo salvaje, pero también de Aristóteles o Montaigne, y tiende a estar de acuerdo (aunque sea una falsedad). No se sabe qué pesa más sobre el general resentido, si la traición del amigo o la de su esposa. Es una situación trágica, también, porque no tiene salida: nadie puede ganar en un triángulo donde todos se quieren y en el que el desequilibrio fatal se compensa con la deuda, el deber y el respeto. Como en Pan de Knut Hamsun hay una escena de caza muy relevante, cuyo sentido se trata en la novela de aclarar. Todos sabemos que esa aclaración no supera los límites de la ambigüedad, y que tampoco es necesario más.

   Lo que encanta de Márai, aparte del tema tan traído del amor imposible, es la forma de sus monólogos. Son voces un tanto parecidas, cultas, que narran mientras reflexionan. Siempre hay artistas (músicos, escritores o pintores) en sus tramas, burgueses adinerados y señoras elegantes y muy bellas. De fondo, la descomposición del imperio austrohúngaro o las consecuencias de la Gran Guerra. Todo muy emparentado también con el mundo de Stefan Zweig, en todos los sentidos, porque estar en un bando es no estar en otro. Ni Márai ni Zweig se pueden comparar con Mann, Musil o Kafka. Son de otra corriente, menos experimentales, más clásicos y caducos, pero también exquisitos y algo solemnes, pesimistas y envejecidos. Los dos eligieron el mismo final para sus vidas. Recorrer sus novelas es volver a un mundo rígico, encorsetado, donde la burguesía y la nobleza adoptan un aire de resignada autoinmolación ante el fin de sus días. Sobre muchas de estas novelas flota la gigantesca sombra del príncipe de Salina, el primero de la estirpe y su mejor representante, aunque sea el último en el orden de la escritura. De vez en cuando gusta volver a respirar estos aires tan decadentes, a pesar de que sus personajes sean tan ajenos a nosotros como un militar húngaro de alto rango o un músico de ascendencia polaca, y es que, más allá de sus peculiares contextos e historias, da gusto escucharlos.